此君此画 此情此调-------写在袁进华画册出版之际

此君此画 此情此调-------写在袁进华画册出版之际

先谈此君，袁兄进华先生系2009年被列入美国国会图书馆、美国亚洲文化学院和美国国家民俗中心共同的艺术典藏和记录项目《为未来记录今天》的中国艺术家。我们从项目初始的推荐开始认识，经历了评审、整理、出版、赴美、演讲、收藏、记录、访谈和展览，历经了两年默契的工作配合，我们成为了好友。而后的三年里，每当我访问亚洲，我必赴中国与其相见，或邀友相聚或秉烛夜谈，在杭州、上海、苏州、北京、香港和台北，都留下了我们相伴旅行访友的乐趣。

进华是一个十分潇洒的艺术家，思想率真、生活潇洒而又处之泰然，一切的一切皆若无其事，凡事困惑与欢喜亦是一笑了之。于生活于工作从无抱怨之心态，他不抱怨学生时代的清苦、不抱怨毕业分配的无常、他不抱怨创作的艰辛、他不抱怨评论家的批评、他不抱怨朋友们的误读，甚至于生活中的一切都无抱怨之心，所以剩下的一切都是他人生的享受了。

袁博士进华君，兴趣广博、交友广泛，人情通达、见多识广。琴棋书画、诗词音律、酒色财气、游山玩水、宗教文化、古玩收藏无一不通。慕其女友不少，然待之以礼，遵守友道。喜其男友更众，达官显要、平民百姓，不拘一格，皆可与其欢笑畅谈。

论及其画，我们共同的好友评论家马钦忠教授有一番精彩论述我想入录文中：“山水画作为中国古老绘画中最主流的绘画类型，是中国《易经》中‘生生不已’、‘天人合一’生命观的图像叙述。将人融解循逸于自然之中，仿佛宿命般的文化之梦挥之不去。今天山水之梦已越来越远离中国人的精神理想生活。虽然近百年来，对于山水画的文化讨论在中国持续进行着，但基本上不涉及图像学上有时代特征的拓展，依旧是山水细节和局部技巧趣味的细致化和精致化。它的指向性和现实的批判作用从来就没有在山水创作中进入主流视野，更与当代艺术的社会学与文化学的思考无关，不过是一场传统演出，是一幕关于山水与你、我、他的笔墨自娱性‘文化秀’。在袁进华看来，向这样的历史告别，正是他创作的积极意义所在。袁进华的“拥抱”系列代表作充分运用了中国水墨元素的表现方式，同时又以消解经典的样式组成当代人日常生活中戏谑式的山水情境，笑着向历史告别。正是他的这种以虚拟的山水图示和幽默调侃的游戏队列式组合，导演出一幕中国当代艺术中的‘山水人文’价值新取向，以轻松诙谐的笔触，上演出山水人文的一幕崭新的颠覆性喜剧。”

对于当时美国国会图书馆的收藏入选评审，我曾请教于美国亚洲文化保存委员会的专家同事们，诸君示知：中国绘画唐宋元明几代已将其发展至极致，用何种词语来表达都不为过，登峰造极、灿烂辉煌！然自清及后的百百年来，画坛之中虽有数百“名家高手”或龙腾或虎跃，大部亦无非是些临摹拷贝之盛，山水远近、人物大小、花鸟鱼虫、仕女佛陀，仅做些笔墨差异之论，只是出现了一众“价高量多”之画匠，实无在艺术上、哲学上，思想中、社会中建立起与其时代相对应的文化地位。一位从未对其所处时代予以深刻思考的艺术家，历史无法记得他，文明也无法记载他。西方世界艺术界至今对于中国画的态度仍然是在“期待”之中，期待中国水墨画的当代性，期待中国绘画表现出现代中国文化的思想力量。

虽然我们无法认定袁进华将引领或改变中国当代水墨的变革，但我们却可以从他的人性与作品中看到这种希望，正是这种希望构成了我们对他的期待。

今天，我们还无法对袁进华作艺术上的评判，只能做文化上的期待。上述叙说既非赞美也非批判，一家之言，全系好友之谊之性，有感此情而发此调。

不安的拥抱

——从《浴缸》到《抱抱山水》

美国亚洲文化学院艺术中心 金欢欢

我以为袁进华的画仅仅是一种表达，并不如很多人想的那样是为现代山水画正名。他的这种表达我们应该可以给一个“山水画”以外的称呼。目前可以套用加西亚·马尔克斯的话——他的画还很“腥”，还没有踏实的名字，我们只能暂且这样那样地称呼它，甚至用手徒劳地比划去指指点点，喏！这就是袁进华的风格。

山水画在现代语境中，本身即包含了悖论：一方面，乐山乐水的自然情怀召唤我们拥抱大自然，另一方面，山水画不立人物式的禁欲情结又教人寸步难行。在这点上，《西湖情事》不得不说是大胆之举，它所讨论的问题同样也让身为女性的我油然起敬。然而，假托传统水墨画来讨论现代女性问题、女权问题，从某种意义上来说，不也是穷途末路之举？而且袁进华思考问题的角度未免大众套路，没有独特的见解。不过袁进华有他的一个大功绩：传统山水画的人物渺小到几乎依附在渔樵钩徒上。所谓寄情山水，是情的反人化，要“情”通通化在山水之间，而不立人物，取其孤意。但表现清荣荒寒为境，是让画家不愁也要愁，不孤更要孤。而袁进华的“山水画作”，其构图仿若高倍放大镜搁于传统山水画有人物的那一隅，虽然采薇仍旧采薇，渔樵钩徒仍旧渔樵钩徒，但“被刻意隐去的人性回归了，它们受到了理应的重视。”

山水画的不立人物，有一种“图式禁欲”在里面，所以像《浴缸》那样的解构方式去解构文人画思想，是很值得肯定的。引帕韦哲的名句：“生命肇始于身体。”在我们这个面目模糊的时代，充满生命力的画面更需要用“情色”来铺设，活化我们的眼球，以使我们的注意力得以停留。山水画的反人性思维到了今天自然而然地受到冲击。也确实是它需要改变的时候了。然而变革的方式也需要分层次去考虑：是在一个内在的规律性上寻求进一步的发展？还是置之死地而后生的突变？说到底，当面对技法的革新时，水墨画对技法的依赖程度和态度都与其他画种比如油画不尽相同。石涛因反对泥古曾提出“识然后受，非受也”——只有对本我进行足够探索才能达到真“受”，再可讲求创新求变。石涛是真前卫，可以超出时代思维的深度与广度。

袁进华，作为当代艺术家，有他自己的现代性，令他自觉地去创造属于自己的语言体系，用符号元素、标新的立意来构建自己的识别统一性（Identity）。但可惜的是，他所努力构建的实际成果并不如想的那样成功。甚至，他的“这些体系”、“这些努力构建”拖累了画家的思路，或者说，他太依赖他的固有系统，以至于把自己局限在自己的历史里。反而成全并印证了他在“抱抱山水”中所呈现的——在山石空隙中别扭地生存着、思考着的窘状。 

画家的作品之间有着错综的内在联系。但这些联系并不基于画面，准确地说是少有基于画面本身的，这在00年前后尤为明显。更多有的是以画家思考的问题为主体的一种脉络，这种脉络是有延续、继承的，也有反思、自省的。一方面，从互联网上袁进华可供参考的作品来看，袁进华通过画笔来探讨的问题，可以用某些关键词来固定其位：情色，女性，生存困惑，蹦跳，自然，拥抱等等。这些问题似乎串成了一个无形的网络，彼此关联，就连艺评家、拍卖行也都有意无意地为他强化了这种“关联”，使观者以及画家本人都信服于这种“关联”。由此可见的是资本运作在当代艺术界不容小觑的的外沿力量。另一方面，他在创作风格上的关联又有时出人意料地不似同一个所为。这一点在说明了袁进华是个率性而为任侠的艺术家的同时，也泄露了袁在风格探索上的不成熟。而少数可以作为他的标志性元素的是：那团时时点于在画面上似枯树、似乱石又似女体阴毛的黑线，几何形的灰调山石，以及一抹蓝水。山石和水是几乎一直跟随画家脚步的元素，即使是最与其个人风格离经叛道的《蹦跳》系列，也可在人物的衣褶中看见几何山石的笔法。而黑线元素最早出现应该是在他2000年创作的《浴缸》系列，然后我们又在《抱》系列中再次看见它，画家向我们展示他的山水梦想的同时，先让我们看到他是如何拥抱自己的历史。

进一步看，《浴缸》和《抱抱山水》这两个系列的作品中要讨论的困惑、问题与立意都各不相同，却还是将“黑线”的形式简单沿用下来，这是否有物尽其用的嫌疑？若将黑线解释为 个人印记 ，又未免性格全无且不成风格，落于孤立的形式化沿用。故笔者自以为是地解释是“落笔如有神”，所以挥毫不计用墨。总感觉07以后的作品其目的太昭然，形式又欠考虑，这些推测无可质疑地将笔者的思路推向一个不宜宣之于口的质疑：“艺术家是不是也按捺不住创作寂寞？”不禁再要问，果真是做到了“饱游卧看”“神飞扬思浩荡”？或者说，这不过是“早已灭迹在创作过程中的“源头”“缘起”罢了。

无论说《抱》系列是拥抱文化……还是……本身成为一种图式，都不足以让这种形式的诞生合理化。除了画家本人，不客气地说，没人邀请它不合时宜地出现。这种浮于表面的形式感，和他以往的作品比起来，隘板，孤立，狭小。我们看到《浴缸》的张力是靠线条产生的，色彩倒感觉是辅助（虽然画家自言更重视块面在水墨中的应用），色彩的层次拉不开，混作一堆互相羁绊。但色彩的大块面、大结构、单薄、平脊也使它更具有装饰性，但这并不剥夺“线”的主体地位，颜色是温和，不夺人眼球，也更接近工笔的细腻柔美。不安的色彩和杂乱肯定的线条在一起，肯定有什么东西被消解了。但消解本身即成为表现主体。主题与色调又不失其艺术格调。“墨分五色”在此处亦不起作用，画面只四色：黑白灰加一抹蓝，这抹蓝不是《千里江山图》的矿物蓝，也不是《泼墨山水》的意象蓝，而是现代派的抽象蓝，不见深但有无尽的蔓延之感，有面积的扩张感。色彩是只见少，不见多，稳重，严肃。而到了2008年的《抱抱山水》，则以色彩夺人眼球，画中影射的过去以及生存现状也只是使其更加与当代艺术的闹忙同流合污。其中的光头形象又充满着禁欲色彩，但这种“禁欲”更有指向性，和中国文人画的“禁欲”在所指向的广泛程度上还不同。其人物的服装，白色也好，蓝色也好，都有禁锢意味，和绿色的河流一起构成画家记忆中的过去。他记忆中的碧绿河流，蓝白工作服这一切，突兀，尴尬地堆做一堆，立在不知道还是传统与否的传统里，如此叫人不知所措，局促难安，奇形鬼状，最终也没找着安全感。如此，便引出一个新的问题：

对人物形象的单一复制、堆叠堆砌，成为当代艺术中非常热门常见的形式，继而成为一种工具，专用于和下列问题划等号：基因问题、人口问题、生存困惑、文化单一等问题的工具。这种表现形式与主旨内容相对接的后果是，消解掉我们对问题本身的进一步探索，而不得不形成固有思考，仿佛一谈到人口，就要一堆雕塑挤在一起。到了现在，画家们再去利用这种表现形式，已经不显得那么高明了。

《抱抱山水》虽然从构成上看，元素简单，构图也显得干净，但其传达出来的感受却很吵，腻烦，仿佛许许多多问题的堆砌，对于所处空间的困惑：我的位置在哪里？我和他人的关系应该是？团结一起是否就使我们安心？不像画家之前的画，更多的是给出自己的态度，一种解答，而今的《抱》系列是天问般的构成，通篇是问却没有答。元素也组合得让人不明就里，表达的情绪可说是微妙也可说没有情绪，色彩、人物似乎和记忆的年代既相似又背离。当然情绪的微妙，不明晰，这是好事，也是当代艺术应当肯定的东西。只是，袁的作品里，我似乎需要很多辅助，比如他的文本，才能不至于在入口处迷路。这些所有的“古怪”组合在一起倒是很清晰地为我们传达出画作的另一个主题：困惑，对，困惑。这种困惑同时与作者的创作上的旨意不清相关联。

袁的山水，不讲散点，不讲透视，没有远近纵深，亦没有虚实对比，几乎是“平”的。又或者说，画家是在一个有限的闭合的时空里作画。173×92cm不是一个长度概念，不是一个面积概念，不是一个数学概念，而是一个范围一种圈定，他所希望展现的远远在框格之外。他想表达得更多，也确实已经表达了很多，但很多他的“很多”打架了，冲突了，甚至消解了，不可收拾，于是一塌糊涂。我们通过画作的“窗口”看见：我们看到人的齐整划一，拥挤，紧密地“拥抱”，逼仄的生存空间，狭小，他们的人是天真美好，充满无知与好奇，但心里肯定战战兢兢，是不安的拥抱。 

二零零九年九月

美国亚洲文化学院艺术中心 金欢欢 

-------青年艺术评论家、策展人、出版人