日志
学问与国画
当下，追求学问值，既是荣耀又实惠的一件事。那些象征着与学问的博士、教授、博导等，着实让世人羡慕不已。在国画界，也是如此，持这种尊号的人不少，他们代表着画坛的精英，有的为了更能显示出学问的尊贵，画界往往还要给他们再冠以“学者型“画家的称呼，似乎不这样就不足以体现出“学问”所带来的学术含量。这些尊称为“士大夫”们赢得名和利的同时，也为那些徒有虚名无真才实学的人提供了一块“遮羞布”。
时下，文化的危机导致了学问热。画家们都想为自己贴上有学问的标签。所以追逐高学位、高职称的人越来越多，（成了世界之最），其目的是为了自己的作品增添附加值，图得个学者型的称号。中国画自身是一门很深的学问，涉及到多学科、多领域。潘天寿称其为“文中之文”。足见，学问对中国画来说是何等重要。没有学问，肯定当不了中国画家，历史证明，优秀的画家都是有学问的。但同时历史又证明，光有学问，也不等于就能当个好画家。学问与绘画是两个不同的概念，不同的范畴，其作用自然也就不一样了。中国画能成为东方绘画体系的代表，它是多种精神层面的本体多要素集合而成的一门大艺术。其学问的要求也是多方面的，有的是文化知识结构，有的是专业知识构成。它同国画中的本体要素一样都是必备的硬件，是重要元素，但不是决定因素。学问（知识）只有通过智慧烛照绘画生命之中，知识才为绘画输入了活力。这智慧的烛照是涵泳于另一种“学问”，是古人说的“生而知之，自然天授”，是非性灵廓彻者，为易证入的大学问，这门学问才是决定成其“家”的统其关键，此虽有唯心之嫌，却也不妄说。这正是本文所要强调的。这个学问是“上苍”赋予的，是人力不可为的，是天资、悟性、灵气等“玄素”，属深奥微妙的“玄”学。这门玄学的学问才是真正成其为家直至为大家的关键所在。
艺术是一种非语言（知识）说的清的不可名状之物，特别是中国画艺术，它有很多违背常规常理的地方，包括许多不确定的因素，甚至还有点歪打正着，无心插柳，柳成荫的意味。它不是靠什么知识技能培养出来的。它最靠近哲学，哲学是中国画的重要基础，是旋学的“嫡生仔”。历史上伟大的画家，都是奇者荡迹。他们思想‘奇’、行为‘奇’、放荡不羁、没有成法，用智慧烛照知识，润泽‘生命‘，以顽强、执着的生命力，颂扬了‘生命’的本真意义，创造出了一幅幅奇异而瑰丽的“荡迹”作品，因而被世人誉以“痴”、“疯”、“癫”的“雅谑”绰号，这些人天生就是为艺术而生，为艺术而活着的。他们灵魂深处都有一颗被“玄”化了的心灵状态。因而他们对艺术的感悟、创造的才能均有过人之处。以至在常人眼里他们成了“不正常”的人。现代画家中，只有象黄宾虹、齐白石、潘天寿等寥寥几位学问（玄学）绘画俱佳的大天才才能赢地画坛大家的尊号。还有那些真正的名家们，也都是靠着自身的天赋和超常人的艺术才能，立足于画坛的。而并非是知识堆积的，所谓“学者型”就能做到的。若把艺术满分计算，学问与后天的努力即使达到99%，那剩下的0.1%就是属于个人的天赋，缺失了这0.1%就无法攀登到艺术的顶点，没有这0.1%，99%的努力，可谓功亏一旦，也就失去了艺术之所以为艺术的纯粹意义了。当然这只是一种比喻。有一种约定俗成的说法:“绘画到了一定的时候,就取决于文学修养.”这话似乎有些道理,但深究,不全是道理,还是有是偏颇.且不说画画从来都没有到”一定”的时候,画无止境.就是技巧,也是在不断地创新发展,何况绘画.文学修养再高也不可能安排绘画的命运,绘画的发展有自己的内在规律，否则每个文学家都是画家了，即使哟的文学家有绘画才能，但严格地说，与真正意义上的画家相比，也只能说是多才多艺罢了。学有专政，术有恒数。说到这，让我联想到近年媒体常报道的作家与画家举行联谊会的事，这种活动旨在使作家的文学气息传染给画家，画家的技艺传授给作家，以示互补、取长补短。这作为一种文化娱乐形式，倒也没什么。可是媒体报道中说到，这是提高画家创作才能的一种途径，就显得有些荒唐了。据说还引得不少地方效法，这真是一种误导。还有国画中题诗的问题，诗画合壁是文人画的特点，也是中国画特制的一种表现，本应加以发扬。但以此是否会写诗，作为衡量一个中国画家与无学问的一个标准，我个人觉得，不敢苟同，值得商榷。因教育时代背景的不同，当代人很难都学会做诗，尤其是古代的格律诗。古人说：“画是无声的诗，诗是有声的画”。这说明二者是不可替代的，都能达到殊图同归的艺术效果。这里可以举历史上典型的二个画例，来说明诗与画的隶属关系。如八大山人的作品，多一笔嫌多，少一笔嫌少，一切都是那么恰如其分。如此精练的意境，一切尽在不言中，和需诗文再来凑合呢，在他的作品里永远只有“哭之、笑之”落款，再也没有多余的文字，而这“哭之，笑之”，苦笑不的寓意已蕴含了他所有的矛盾和苦痛的心态。若再用诗文跋扈之类则无异于画蛇添足。再看徐谓的作品，徐谓是每幅画必题诗，他那淋漓尽致的笔墨似乎永远都抒发不了他心中复杂的情感，正所谓画不够，诗来凑。但徐谓的诗是心灵的喷发，他的诗同他的画一样诗画搭配相得益彰，相互辉映。跟八大山人是两种截然不同的艺术风格。诗与画都是真请的艺术流露。关键在于有的画适合题诗以深化意境，有的画则未必，故不必一律强求。一切根据画面的意境来决定。现代不少画家，为显示自己的“学问”，无病呻吟，或套古人、别人的诗句以充斯文。作为个体行为，无可厚非，若一定要扯上学问的雅号，厚此薄彼，则大可不必，做诗与否不是作品优劣的决定因素。上述的这些现象，本不足为提，明人自有论断。但在学问价值热的今天社会人们很容易以为绘画对学问知识的依附，甚至是依赖，导致绘画价值判断的失衡。而忽视了绘画之所以为绘画的最为本质的一些问题，这不能不说。
我们很多的博士、教授的确很有学问，也很有理论知识，他们从事理论研究或鉴赏之类确是专家。但要搞艺术创作“特别独创”就不必苛求。知识学问同绘画自然属性一样，都是其前提。尤其是中国画艺术，它有许多特制。其中重要的人的心灵是否有“玄”化就是一大特征。石涛说：“天之授人也因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也“。这天就是人的灵性，是非性灵廓彻者，未易证入的玄化心灵。大授者其心灵玄化，而被“天”所授之，因此，灵性的玄化是“外师造化”，能否“中得心源”实现物我两忘境界的关键所在，这种境界的获得就必须长期对造化物进行“究照”和“坐忘”的功夫。方能达到这种崇高的艺术境界。“究照”是对绘画本题画论以及相关领域的艺术进行研究和赏析、借鉴一切可以借鉴的经验，才能不断地“积学以储宝，酌理以富才”，并用生命智慧来关照它、并诉诸于直觉的。这种才学的积累与提高，若没有虚灵的空间，与道和有的虚静状态，是无法达到的。所以只有通过“坐忘”的功夫，去“克已”“无我”不以心役。使感知专致，控制思虑之不为任意的梦想，用虚静之心去体认把握艺术精神的主体、创造一种从容、平和、畅适的心灵状态，才能灵光闪现，独创意境直达“窥意象而运斤”的理想境地。这种长期寂寞修为的心灵玄化过程，也是智慧不断地在‘生命’中涌动的过程，更是一种意志和品质的磨练的过程。它太难了。古今中外，忘而却步者和行百里路半九十的大有人在。因此，小知小授者由于悟性不高，灵气不足或一味地冥思苦想。有的虽也耐得住寂寞，一生辛苦，但终因心灵未被玄化，则无法窥见到艺术殿堂深奥微妙之境。
玄学的精神可以说是渗透到中国画的所有层面。作为物质媒介的技艺也不例外。技艺也有被玄化和不被玄化的两重性。被玄化的技艺，往往是心灵的派生物，随心灵的变化而变化，“适我无非新”（王羲之语）是不断创新的技艺。是技进乎于道达到自由解放与心灵合而为一的技艺。不被玄化的技艺，固守传统、程式化、类似化，只有依附，依附前人或别人，充当“搬运工”。这些都是因为悟性、灵性的缺失、而被排斥“玄”外的。这类作品在现实中占很大比重。故技艺非常重要，它是实现有意境作品的唯一手段，否则一切思想要素都是无从谈起。但由于文人理论家心理作祟，技艺的重要性长期不被理论家在文章中应有的呼吁。一部美术史从某种意义上说也是一部技法的创造史。中国画之所以为中国画也是技艺积累的结果。
当然，前面综述的都是严格意义上的学问与国画之尖的从属关系，是探讨创造一流艺术作品所具备的特制问题。不作一般性而论。一般的国画作品不在此探讨范围。现实中，学识欠缺、或不具备应有学问的“画家”比比皆是，我曾在一些文章中提到过要加强“画外功夫”，指的就是要提升画家的文化修养。这是作画者必备的前提，也是对浮躁社会下不静心读书的一种矫枉过正。但是，单纯为谋取名利而追求“学问”值，则不免又会陷入另一种误区。把学问作为“挡箭牌”，实则是借以提高自己的身价。这在价值与信仰多重失落的今天社会，不能不说是个悲哀。
世上不乏博士、教授、甚至博导，况且这些头衔靠人力后天争取来的。而伟大的画家，伟大的作品，就决不是仅是人力后天所可为的。伟大的作品，出伟大的画家正是我们这个伟大时代、民族所期待着的。
时下，文化的危机导致了学问热。画家们都想为自己贴上有学问的标签。所以追逐高学位、高职称的人越来越多，（成了世界之最），其目的是为了自己的作品增添附加值，图得个学者型的称号。中国画自身是一门很深的学问，涉及到多学科、多领域。潘天寿称其为“文中之文”。足见，学问对中国画来说是何等重要。没有学问，肯定当不了中国画家，历史证明，优秀的画家都是有学问的。但同时历史又证明，光有学问，也不等于就能当个好画家。学问与绘画是两个不同的概念，不同的范畴，其作用自然也就不一样了。中国画能成为东方绘画体系的代表，它是多种精神层面的本体多要素集合而成的一门大艺术。其学问的要求也是多方面的，有的是文化知识结构，有的是专业知识构成。它同国画中的本体要素一样都是必备的硬件，是重要元素，但不是决定因素。学问（知识）只有通过智慧烛照绘画生命之中，知识才为绘画输入了活力。这智慧的烛照是涵泳于另一种“学问”，是古人说的“生而知之，自然天授”，是非性灵廓彻者，为易证入的大学问，这门学问才是决定成其“家”的统其关键，此虽有唯心之嫌，却也不妄说。这正是本文所要强调的。这个学问是“上苍”赋予的，是人力不可为的，是天资、悟性、灵气等“玄素”，属深奥微妙的“玄”学。这门玄学的学问才是真正成其为家直至为大家的关键所在。
艺术是一种非语言（知识）说的清的不可名状之物，特别是中国画艺术，它有很多违背常规常理的地方，包括许多不确定的因素，甚至还有点歪打正着，无心插柳，柳成荫的意味。它不是靠什么知识技能培养出来的。它最靠近哲学，哲学是中国画的重要基础，是旋学的“嫡生仔”。历史上伟大的画家，都是奇者荡迹。他们思想‘奇’、行为‘奇’、放荡不羁、没有成法，用智慧烛照知识，润泽‘生命‘，以顽强、执着的生命力，颂扬了‘生命’的本真意义，创造出了一幅幅奇异而瑰丽的“荡迹”作品，因而被世人誉以“痴”、“疯”、“癫”的“雅谑”绰号，这些人天生就是为艺术而生，为艺术而活着的。他们灵魂深处都有一颗被“玄”化了的心灵状态。因而他们对艺术的感悟、创造的才能均有过人之处。以至在常人眼里他们成了“不正常”的人。现代画家中，只有象黄宾虹、齐白石、潘天寿等寥寥几位学问（玄学）绘画俱佳的大天才才能赢地画坛大家的尊号。还有那些真正的名家们，也都是靠着自身的天赋和超常人的艺术才能，立足于画坛的。而并非是知识堆积的，所谓“学者型”就能做到的。若把艺术满分计算，学问与后天的努力即使达到99%，那剩下的0.1%就是属于个人的天赋，缺失了这0.1%就无法攀登到艺术的顶点，没有这0.1%，99%的努力，可谓功亏一旦，也就失去了艺术之所以为艺术的纯粹意义了。当然这只是一种比喻。有一种约定俗成的说法:“绘画到了一定的时候,就取决于文学修养.”这话似乎有些道理,但深究,不全是道理,还是有是偏颇.且不说画画从来都没有到”一定”的时候,画无止境.就是技巧,也是在不断地创新发展,何况绘画.文学修养再高也不可能安排绘画的命运,绘画的发展有自己的内在规律，否则每个文学家都是画家了，即使哟的文学家有绘画才能，但严格地说，与真正意义上的画家相比，也只能说是多才多艺罢了。学有专政，术有恒数。说到这，让我联想到近年媒体常报道的作家与画家举行联谊会的事，这种活动旨在使作家的文学气息传染给画家，画家的技艺传授给作家，以示互补、取长补短。这作为一种文化娱乐形式，倒也没什么。可是媒体报道中说到，这是提高画家创作才能的一种途径，就显得有些荒唐了。据说还引得不少地方效法，这真是一种误导。还有国画中题诗的问题，诗画合壁是文人画的特点，也是中国画特制的一种表现，本应加以发扬。但以此是否会写诗，作为衡量一个中国画家与无学问的一个标准，我个人觉得，不敢苟同，值得商榷。因教育时代背景的不同，当代人很难都学会做诗，尤其是古代的格律诗。古人说：“画是无声的诗，诗是有声的画”。这说明二者是不可替代的，都能达到殊图同归的艺术效果。这里可以举历史上典型的二个画例，来说明诗与画的隶属关系。如八大山人的作品，多一笔嫌多，少一笔嫌少，一切都是那么恰如其分。如此精练的意境，一切尽在不言中，和需诗文再来凑合呢，在他的作品里永远只有“哭之、笑之”落款，再也没有多余的文字，而这“哭之，笑之”，苦笑不的寓意已蕴含了他所有的矛盾和苦痛的心态。若再用诗文跋扈之类则无异于画蛇添足。再看徐谓的作品，徐谓是每幅画必题诗，他那淋漓尽致的笔墨似乎永远都抒发不了他心中复杂的情感，正所谓画不够，诗来凑。但徐谓的诗是心灵的喷发，他的诗同他的画一样诗画搭配相得益彰，相互辉映。跟八大山人是两种截然不同的艺术风格。诗与画都是真请的艺术流露。关键在于有的画适合题诗以深化意境，有的画则未必，故不必一律强求。一切根据画面的意境来决定。现代不少画家，为显示自己的“学问”，无病呻吟，或套古人、别人的诗句以充斯文。作为个体行为，无可厚非，若一定要扯上学问的雅号，厚此薄彼，则大可不必，做诗与否不是作品优劣的决定因素。上述的这些现象，本不足为提，明人自有论断。但在学问价值热的今天社会人们很容易以为绘画对学问知识的依附，甚至是依赖，导致绘画价值判断的失衡。而忽视了绘画之所以为绘画的最为本质的一些问题，这不能不说。
我们很多的博士、教授的确很有学问，也很有理论知识，他们从事理论研究或鉴赏之类确是专家。但要搞艺术创作“特别独创”就不必苛求。知识学问同绘画自然属性一样，都是其前提。尤其是中国画艺术，它有许多特制。其中重要的人的心灵是否有“玄”化就是一大特征。石涛说：“天之授人也因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也“。这天就是人的灵性，是非性灵廓彻者，未易证入的玄化心灵。大授者其心灵玄化，而被“天”所授之，因此，灵性的玄化是“外师造化”，能否“中得心源”实现物我两忘境界的关键所在，这种境界的获得就必须长期对造化物进行“究照”和“坐忘”的功夫。方能达到这种崇高的艺术境界。“究照”是对绘画本题画论以及相关领域的艺术进行研究和赏析、借鉴一切可以借鉴的经验，才能不断地“积学以储宝，酌理以富才”，并用生命智慧来关照它、并诉诸于直觉的。这种才学的积累与提高，若没有虚灵的空间，与道和有的虚静状态，是无法达到的。所以只有通过“坐忘”的功夫，去“克已”“无我”不以心役。使感知专致，控制思虑之不为任意的梦想，用虚静之心去体认把握艺术精神的主体、创造一种从容、平和、畅适的心灵状态，才能灵光闪现，独创意境直达“窥意象而运斤”的理想境地。这种长期寂寞修为的心灵玄化过程，也是智慧不断地在‘生命’中涌动的过程，更是一种意志和品质的磨练的过程。它太难了。古今中外，忘而却步者和行百里路半九十的大有人在。因此，小知小授者由于悟性不高，灵气不足或一味地冥思苦想。有的虽也耐得住寂寞，一生辛苦，但终因心灵未被玄化，则无法窥见到艺术殿堂深奥微妙之境。
玄学的精神可以说是渗透到中国画的所有层面。作为物质媒介的技艺也不例外。技艺也有被玄化和不被玄化的两重性。被玄化的技艺，往往是心灵的派生物，随心灵的变化而变化，“适我无非新”（王羲之语）是不断创新的技艺。是技进乎于道达到自由解放与心灵合而为一的技艺。不被玄化的技艺，固守传统、程式化、类似化，只有依附，依附前人或别人，充当“搬运工”。这些都是因为悟性、灵性的缺失、而被排斥“玄”外的。这类作品在现实中占很大比重。故技艺非常重要，它是实现有意境作品的唯一手段，否则一切思想要素都是无从谈起。但由于文人理论家心理作祟，技艺的重要性长期不被理论家在文章中应有的呼吁。一部美术史从某种意义上说也是一部技法的创造史。中国画之所以为中国画也是技艺积累的结果。
当然，前面综述的都是严格意义上的学问与国画之尖的从属关系，是探讨创造一流艺术作品所具备的特制问题。不作一般性而论。一般的国画作品不在此探讨范围。现实中，学识欠缺、或不具备应有学问的“画家”比比皆是，我曾在一些文章中提到过要加强“画外功夫”，指的就是要提升画家的文化修养。这是作画者必备的前提，也是对浮躁社会下不静心读书的一种矫枉过正。但是，单纯为谋取名利而追求“学问”值，则不免又会陷入另一种误区。把学问作为“挡箭牌”，实则是借以提高自己的身价。这在价值与信仰多重失落的今天社会，不能不说是个悲哀。
世上不乏博士、教授、甚至博导，况且这些头衔靠人力后天争取来的。而伟大的画家，伟大的作品，就决不是仅是人力后天所可为的。伟大的作品，出伟大的画家正是我们这个伟大时代、民族所期待着的。
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