中国画的潜力、播散期与中国画教学——再谈互补结构

　　这次会议讨论中国画教学问题。但我以为中国画教学问题的根本，是中国画的前途问题。这个大前提解决不好，教学问题的探讨恐怕只能局限于修修补补、被动应付的状态。

　　前些时候，我写了一篇谈中国画前景的小文章：《互补结构与中国绘画的前途——关于“绿色绘画”的略想》（以下简称《互补结构》），大约年底前即可在《美术》杂志刊出。这只是我的想当然，一定有许多偏颇不足之处。我想趁这次开会再作一点补充。

　　一、多元化与方向感

　　现在恐怕绝大多数搞中国画的同志都有一种感觉，就是意识到中国画已被历史推到了必须作出选择的十字路口，正处在重要转折关头。前景如何，真有些捉摸不定。而且还有一种预感也是比较共同的，就是整个中国美术领域将走向多元化、多层次、多方位。这类感觉虽然笼统，但在总体上是正确的。

　　诚然，我们国家目前正处在一个从自我封闭走向世界性开放的新觉醒时期，文化上迅速变换的交流、融合和多元化局面是必然的趋势。中国确实太需要打破长期以来的封闭僵化了。在人类文化史上，如果不同民族之间的原有阻隔（比如地理间隔、政治和意识形态原因造成的隔离等等）一旦减弱和消除，或者由于宗教、战争等原因带来一定规模的民族接触和迁徙，民族间的文化交融也就不可避免地随即开始。而在这种交融中，经济与武力强大的一方，文化也往往借实力优势而取得扩展（当然，也有像我们元代的例子，蒙古人虽然勇猛善战，但在文化上却很快被汉人同化，这是因为二种文化水平相差太悬殊之故。）交流混杂的多元化局面，是开放政策后的必然现象，而且，也是人类艺术发展的总趋势。在物质资料高度丰富的未来社会，人们对精神生活丰富性的要求将会前所未有地增长，世界艺术多元化的总趋势，就是由这种日益增长的精神需求所决定的。

　　但考虑中国绘画的前途，若停留在对于多元化趋势的笼统预感上，似乎还不足以解决眼前的许多具体问题，现实的需要在迫使我们将探讨继续下去。
　　

　　马克思曾经把欧洲中世纪封建庄园的散漫状态有趣地比喻为一袋马铃薯。很显然，文艺上的多元化局面不是一袋这样的马铃薯。所谓多元的局面，是一个有脉络、有层次、有主从，而又永不停息地于消长变化之中的复杂的有机体。这个有机体是可以理出头绪，可以分析与研究的。多元化也有发展阶段。或许一时显得混乱，难以看出主线，其实这只是从旧的有序结构向新的有序结构过渡的暂时状态。

　　也就是说，在多元化局面中将自发地孕育出方向感，新的结构特色会自然而然地显露出来。但是，这既是一个自然过程，也是自觉寻求的结果。在将一种可能性变成现实的过程中，自觉的努力可以起重大的作用。尤其是对于中国画教学来说，从教学方案的制订到培养出成熟的人才，这当中要经过五年、十年甚至更长的时间，如果没有对中国画发展前景的基本预测，教学方案的制订就带有很大的盲目性。说得宽些，方向感的问题直接关系到整个文艺领域的宏观战略；说得窄些，则关系到每个中国画家对于自己存在方位的选择，是值得我们共同关心的。所以我觉得，多元化的预感要和方向感的探寻结合起来。

　　二、中国画的潜力何在

　　中国画的前途是由什么决定的呢？当然有很多复杂的外部因素。如经济、政治、文艺方针等等。但就绘画发展的自身逻辑看，最重要的，一是原有的传统，二是未来的需要；前者是基点，后者是目标。“二点成一线”，道路便可大略地感知。因而摆在我们面前的课题，一方面要用现代的观念理论对传统进行再认识，另一方要对世界范围的文化结构及其演变趋势加以考察，从而找寻传统精神和未来潮流的汇合点。这个汇合点，也就是未来中国画的立足之基。如果我们能够找到这样一个牢固的基点，未来中国画就可以站稳脚跟，推向世界。
　　我在《互补结构》一文中，就试图找寻和说明这样一个汇合点，并将这个汇合点概括为“回归自然”。我觉得未来中国画可以将表现人与自然、人与社会、人与自我的和谐作为着意追求的深层内涵，而在总体上呈现一种平衡稳定的心理倾向。“回归自然”既是传统内核中引伸出来的，又是符合于未来社会的发展趋势的，它在可以预见的将来有可能表现旺盛的生命力。

　　“回归自然”在我只是一种粗略的推想，具体在画面上怎么表现，则应该有无限的可能性。“自然”在此包括两方面的理解一是作为名词，主要是指大自然，未经人为加工和破坏的自然生态环境，也包括人的质朴自在的生活；二是作为形容词，是指在创作思想和表现方法上与浮华雕饰、矫揉造作相对的风格倾向，珍视精神情感的自然流露。“回归自然”当然不能简单地误解为只画山水花鸟不表现社会生活，而是将人与自然、人与社会、人与自我这三方面的和谐统一作为追求的内在意蕴。并且，以“回归自然”为主旨的“绿色绘画”，只是未来画坛可能的流派风格之一，并非主张大家都去“回归”而造成新的单一。

　　人们的精神生活需求是多方面的。比如：需要受教育，需要认识社会，需要审美享受，需要娱乐，需要用艺术来抒发感情，需要以艺术来作为生活的补充，需要艺术来抨击社会的不合理，需要用艺术来鼓舞斗志，等等。甚至还有许多不正常的需要。随着社会的发展进步，人们的需要也在发生变化，尤其是满足这些需要的原有途径在逐步被新的更有效的途径所代替。其中艺术作为生活的补充这一需要似乎将越来越变得突出。煤矿工人想晒太阳，农民要买都市风光的挂历，繁忙的企业经理等待着假日的乡间别墅。有差别、有距离，才能形成补充，生活才有变化。在这里，距离是重要的。中西方艺术的差导和距离正是互补的根据，价值的所在，艺术和生活的关系也同样。艺术与生活完全不相似、无联系，人们就不能理解艺术，就引不起人们的共鸣；艺术与生活完全相似、无区别，人们又会熟视无睹以致厌倦，也会引不起人们的兴趣。艺术就是要制造与生活常态既有联系、又相区别的新的形象系统，来实现对人的精神生活的补充。

　　“绿色绘画”的主旨，看起来似乎有些“脱离火热的生产斗争”的倾向，其实对现代社会的紧张生活节奏来说，它的积极作用恰恰在于能够给人们提供精神的休息和放松。

　　“回归自然”的趋向，扎根于人类的心理结构之中，这大概也是一个“永恒的主题”。中国画只是这个主题的一种典型表现，或者说，是一种象征。在可预见的将来，中国画还将继续担负这种象征的使命。

　　目前在敏感的年轻一代中，似乎弥漫着一层悲剧意识的薄雾，它伴随着一种深沉的历史感，对一代人的心寻，几乎是无声的震撼。我自己也常有类似的感受。但同时，又觉得历史的车轮恐怕比我们感到的还要沉重，即是说，它的转速仍然比我们预料的还要缓慢些。关于中国画遥远的未来，我也相信它作为一个古老的画种将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和生活的国际化而逐步走向消亡。但这当中，仍有几个因素要考虑在内：一是这个过程可能比我们设想的要更长些，二是这种消亡可能通过不同的形式途径来完成，三是这种消亡不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。如果我们沿着这个思路去想，或许会使悲剧意识的心理重负得以减轻，从而使我们在绘画这个自足的天地里变得乐观起来。

　　近几年由于展览事务，我有幸以很短的时间在巴黎、纽约和渥太华等地走马观花地看过一眼，虽然见闻极为有限，但有一点感受却相当深：觉得中西方文化的差异是一种根深蒂固的现象，决不是在短时期内可以消除的；而且，中国文化尤其是中国艺术的深层有许多富有特色的东西，正是西方文化所十分缺少的，因而更觉得可贵。中国艺术典型而完美地展现的，是人类精神中不同于西方的另一个方面，它作为精神生活不同模式的物化形态，与西方艺术具有同等的价值。于是，亦更觉得父亲在二十年前所说的“中西绘画，要拉开距离”这句话，实在是有远见的。正是在巴黎和纽约的艺术博物馆里，我清晰地感到了古老的中国艺术的潜在生命力。

　　应该加以分辨的是，通常所说的“封建的、保守的、僵化的”传统文化，其实只是中国民族文化的外壳，在它隐藏的很深的内部，却是一个超越时代局限、超越地域阻隔的充满着旺盛生机的精神核心。这个核心，虽然需要通过一定的外在形式得以表现，但它超越时空的意义是远非“封建、僵化、保守”的外壳所能遮蔽和局限的。同样，西方人的精神生活模式也具有超越时空的意义，他们的社会生活日新月异，但他们的精神生活的深层结构，变化仍然是缓慢的。我在《互补结构》中谈到了西方艺术精神的倾斜，其实这种倾斜恰恰只有以东方精神作为参照系来观察时，才显得特别明显。同样中国现代的艺术精神以西方参照系来衡量，也是倾斜的。正是在这里，我们可以对比地看到中西方文化在整个类文化统一体内的互补关系，看到它们互相以对方作为自身平衡调剂的潜在可能性。

　　纠正一个时代一个地区艺术精神的倾斜，通常可以有两种形式：一是纵向寻求，即从古代的传统中寻找相反倾向的某些因素作为种子，培育出新的艺术风格来抵消和替换原有的倾向，即以某中复古的面目达到革新的目的；二是横向寻求，即从外来的文化中极收相反倾向的风格和养料，作为原有倾向的补充和调剂。过去，在地理原因造成的互相隔绝的情况下，地域文化倾斜的纠正主要通过第一种形式来实现；而现代则完全有条件采用第二种更富于刺激力的形式，它能展示更新鲜诱人的前景。

　　正像中国需要西方化作为补充一样，西方也需要中国文化作为他们的精神调剂。由于多方面的原因，西方对中国文化的需要才刚刚开始被少数人所意识到，至今尚未引起普遍的注意。也正是在世界文化互补结构的这种平衡需要中，蕴藏着古老的中国画的新生机。

　　三、播散期与双层互补

　　就如一切过程最终都将被新的过程所代替一样，中国画作为一个古老的画种，它也是总有一天要转变为另一种新东西的。但目前还远远不会，至少这个消亡的过程还相当长。原因就是上面说的：世界文化的互补结构还需要它。不仅一时不会消亡，我认为还很可能会经历一次世界性的繁荣。——这种可能的局面，我想不妨称之为中国画的“播散期”。

　　播散，是走向消亡的可能途径。历史上这类例子不少，比如古希腊在越过黄金时代的峰巅以后，它的成就和风格逐步向亚历山大里亚、小亚细亚、两河流域，直至印度河谷的厂大地区传播。继续获得大面积的成就。所谓“希腊化时代”，是希腊艺术的“播散期”。其一方面是向四面八方播散，另一方面也就在播散的同时逐步改变自己的面貌，并分解成各种养料和各个地域文化融合起来。于是希腊艺术也就转变成了其他地域艺术的构成因素。这个播散过程，实质上也就是走向消亡的过程，此物转变为他物的过程。

　　一种古老的文化，只是当它逐渐分解为养料被新时代的广大地区所充分研究利用，成为新的世界文化的组成部分时，它的历史使命才算真正完成了。像玛雅文化这类不知什么原因而突然断绝的小范围的文化现象，过去长时期中一直默默无闻，而今天之所以又重新被人找出来细细研究，也就是因为它作为人类文明的一种局部表现，至今尚未被现代世界所充分认识和利用。小范围文化尚且如此，更不用说有如此悠久辉煌的历史成就和世界四分之一人口的文明大国了。当中国传统文化还没有作为最重要的文化遗产充分地被全世界所研究认识，并真正广泛地融入新的世界文化中去之前，假如竟然从有到无地就此衰亡下去，那就不仅太可悲，而且也是不合情理的。

　　正因为中国刚刚才从封闭状态中惊醒过来，正因为中国文化还没有被外部世界所重视和认识，也正因为中国绘画还没有大面积向外播散，我们才更应该看到， 中国绘画还有很大的潜力。在它对世界文化的发展作出应有贡献的历史使命还未充分完成之前，它还是任重而道远的。

　　然而，摆在我们面前的最大因难，是中国的经济实力太弱。要想将中国的文化推到世界上去，是需要以强大的经济为后盾的。凡是到国外看过一眼的人都有这个感觉：中国对外的文化介绍实在太少了。中国画在欧美的卖价常常只有外国同档画家作品的几十分之一。除少数专家以外，一般观众中国画的了解极为可怜，在那些大书店，几乎连一本中国画册也看不到，……这种种情况，只能令人倒吸一口冷气。总而言之，我们太穷，以致文化也被人看不起。但这能怪谁呢？当然只能怪我们自己。

　　西方文化向世界各地的倾销是和他们在经济上和军事上的扩张相同步的，而西方文化自身从传统向现代的演进，也是以物质生活的大幅度提高为背景的。在这样的实力后盾之下，西方文化在近代被介绍到中国，逐步被中国人理解和接受，也至少用了几十年的时间。可见，一种文化要能产生广泛的世界影响，一要条件，二要有一个过程。这几年，我们对外交流才刚刚开始，而中国的经济改革，也总会逐步见出成效。再过十年二十年，相信各方面的情况都会变得更为有利一些。

　　播散是地域文化消亡的重要形式，而播散又是相互的。近代以来，西方文化向东方的播散开始得早，而东方文化向西方的播散则还处于起步的阶段。这里面是有一个“时间差”的。这种世界范围的互补态势，形成了在绘画领域里的国际需求和国内需求的矛盾。从国际来看，需要中国绘画将传统的东方精神强调出来，推向世界，以对应于西画的独特面目屹立于世界画坛，实现对西方体系的补充与平衡。从国内来看，则表现出对传统的厌腻而渴望引进西方观念作为对传统的反拨和平衡调剂。正是这种双向互补的需求和时间差成了我在《互补结构》一文中所说的“双层互补”格局的根据。这种“双层互补”格局，其实就是地域性民族文化向非地域性世界文化演变的过渡形式。

　　这种格局，不论在国际范围和国内范围，都是“多元”和“两极”相结合的橄榄形，两头小、中间大。在国际和国内两个层次中都有广阔的中间地带，足够各个创新和混融流派飞舞驰骋。在多元化的兴旺局面中，中间流派的演变发展，将最终导致原有两极被新的两极（或多极）所代替，旧结构也就转变为新结构。

　　四、中国画教学与宏观战略

　　如果上述推测能够基本成立的话，我觉得在中国画教学方面就应该明确一个主导思想——为中国画 “播散期”作准备。换句话说，就是要培养一批能够在不久的未来将中国画推向世界的出色画家和理论家。我们应该围绕这个目标来研究和建立今后一二十年的中国画教学体系。这个新教学体系，除了基础的造型训练、技法训练以外，还应该具备以下三个特点：

　　1、深入研究中国绘画所包含的内精神本质。包括中国绘画体系的结构，和中国画论、中国美学、中国艺术心理学的结构。从面而完成对中国绘画传统的全面反思。
　　2、深入研究中国绘画的形式系统。研究从表现手法、笔墨技巧到工具纸张等等的一系列组合与结构，研究包括文人画、作家画、壁画、原始绘画、民间年画等等在内的各种传统表现形式、进而再从中融汇演变出新的形式技巧，完成中国画独特的技法总结与开拓。
　　3、了解和研究西方的艺术实践与理论，与中国的绘画体系进行比较，考察世界文化结构的变动趋势。以确定中国画各流派和画家个人的立足点与前进方位。

　　如果我们的艺术院校国画系，通过十年二十年的教学努力，真正培养出了一批能思考、能实践、能担负将中国画推向世界这一重任的、高水平的艺术家和理论家，那无疑就是中国画教学的最大胜利。

　　中国画的播散要有各种条件，其中最基本的二条：一是经济实力，二是人才实力。经济问题，自有搞经济的人去解决；而培养高水平的艺术人才，却是艺术教育的本职。没有这样一批未来的中坚力量，中国画推向世界的可能性就不会变为现实。

　　近几年，我们国家吸收正反两方面的经验不断模索，在经济建设方面的战略方针开始逐步明确起来；而在文艺发展方面，战略方针还是相当模糊的，常常处于被动的应付状态。尤其在对待西方艺术等敏感的问题上，显得尴尬犹豫。摆在我们面前的急迫任务，就是需要围绕着艺术发展的宏观战略，开展对一系列课题的研究，使我们的目标明确起来。

　　以上补充的粗浅想法，不成文章，只是希望能在中国画教学研讨中引起一点对宏观问题的重视而已。

　　1985年11月，文化部在浙江美术学院召开了“全国高等艺术院校中国画教学讨论会”，笔者在会上作了题为《互补结构与中国绘画的前途》的长篇发言。在整理发言稿时，为避免重复，删掉了一部分与《美术》上发表的《“绿色绘画”的略想》相近似的内容，又将标题改为《中国画的潜力、播散期与中国画教学》，即是此文，在浙江美院学报《新美术》1986年第1期上发表。

潘公凯       

来源：《新美术》1986年第1期