日志
不放弃现代性 与当代性同行——当代中国的艺术之谜
写这样一个题目，不仅仅是因为这次批评家年会主题的缘故，也是因为这些年来通过对当下中国的艺术状态及社会现状有感而写，特别是当我们面对整个全球化之时，我们会发现当代性并非全然等于否定的现代性。因为文化语境的不同，我们错觉地以为：现代性已被后现代性否定，而当代性又是对之前的否定。这种错觉在相当程度上造成了我们认知艺术及其社会的偏差。
一、现代性、后现代性和当代性
对中国而言，现代性、后现代性和当代性都可以统一为中国的现代性。中国的现代性不解决，后现代性与当代性在中国语境里都失去应有的历史参照、现实参照。对于欧洲已有三个世纪的现代性发展，哈贝马斯尚且认为没有完成现代性，那么对于中国，真实意义的现代性也并没有完成。现代性之复杂，已经是国内外的公案。对于中国，至少包含国家政治的现代性，这是民主化之路；在文化上，现代性也是多重矛盾，指向不一，但文化的根系夯实与枝叶繁茂，与新的文化意识肯定离不开。
最近，中国社会科学院农村发展研究所研究员、社会问题研究中心主任于建嵘提出的十条意见，其中提到“不要让宪法成草纸。宪政是人类社会近代以来政治文明的重要成果，其核心价值是对公权的制约和对民权的保障。”宪政恰恰是现代性的基本要素之一，宪政的获得与实现又与艺术的现代性及其现代主义并置同行。当20世纪中国追求国家现代化之际，艺术也在变化，而且几经变化，形成了一条艺术现代化之路，但又时常中断或走样。实际上，没有中国社会的现代化，艺术的现代化之路曲折困难。事实也证明了中国的现代艺术是在困苦、艰难中展开的，迄今没有改变这样的局面。社会的客观因素导致中国的现代艺术之路曲折，但是不是唯客观因素而客观因素？因为有这样的客观存在，是否就要认同所有存在的艺术现实都为合理？这恐怕不是自觉、自主的艺术所为的，也是我们要不要现代性的中国艺术所必然遭遇和提问的。
我们在今天谈论当代艺术，其实在很多时候谈的是现代艺术问题，即便有优秀的当代性艺术，大面积的艺术更多还是现代性问题。如果我们看透了这一点，很多争执就一目了然。艺术的现代性思维不解决，一下子掉入当代性的谜团里就肯定是扯不清理还乱。
80年代的中国思想解放，就是今天读起来，依然是热情激昂的，富有血气和理想。那是走出政治的意识形态阴影的强烈努力和奋斗，今天的艺术丰富局面都与那个时候的现代主义艺术追求有联系。但是如果重新认识80年代的思想解放和艺术解放，我们也会发现它的实质影响、真正改进、全新提高，并没有实现，也根本没有做到。这也是今天“当代艺术”遭遇到冷漠与质疑、乃至意识形态批判的必然的社会原因和知识原因。如果再看我们现在的艺术制度、艺术教育、艺术教材、艺术机构、艺术理论，虽然改进再改进，但不是依然很多东西一如其旧吗？艺术教学上的语言、主旨不还是80年代以前的样子吗？这些仅仅是惯性使然吗？按说经过了80年代的洗礼，教学的风貌、思想都是焕然簇新的，但我们发现，在更多时候仍然是守旧的、滞后的、倒退的，只是在时代新风影响下、在部分开明的教师的鼓励下，才有了若干批次的艺术毕业生摆脱桎梏，成长得不同凡响。但根本上，意识形态化的教材依然使用着，陈腐的语言依然干扰着艺术观念的拓宽。
这也是今天为什么说不放弃现代性的缘故，甚至要再次深入读解、认识艺术的现代性。因为在当前社会还没有完成应有的现代化与现代性之时，在所谓的混杂的当代概念掩蔽下，艺术已经多了保守、退步的状态，大量的低劣、低俗、陈旧东西充斥社会，遮蔽了中国的艺术文化应有的思辨性、敏感性、时代性、革新性、批判性以及社会性。这一切的退步现象并不是当代艺术的所指，而恰恰是现代主义艺术要着力针对的。一种与时俱进的当代艺术包含了这样的因素，而如果不明确地说出艺术的现代性和现代主义艺术在中国的必要性，则我们也无法透彻中国的艺术症结。当我们在80年代思想解放、重整艺术的现代化的时候，西方正如火如荼地谈论与展开后现代，进而在90年代置换为当代；但我们的实际情形是现代主义没有完成，便在90年代后期一步跨到“当代”。当代概念的迅猛蔓延遮蔽了中国的艺术现代主义的过程性和必要性，似乎我们解决了艺术的现代性问题。我们是整体上在没有完成艺术的现代性之变的境遇下来铺天盖地地以“当代”来指称中国的艺术现状了。
随着中国市场化的加强和普遍，“当代”变成了市场的标志，似乎不借助于当代标志就无法完成或实现市场行为。市场化不是最恐怖的事，而最恐怖的是“当代”被用烂、被降低到等同于一切商品化的东西。这是汉语“当代”一词最悲戚的意义丢失。在这样的语言夹缝里，当我们回到“现代”一词时，发现它有了新的可能性，它直接粉碎了那些假当代，为什么？因为假当代不现代，冒着“当代”的名，其实是俗劣的保守行活儿；当如果用“现代”的价值衡量，自然这些假当代不敢冒称“现代”。
现在的中国艺术已经不单纯是创作实践的问题，而更是学术研究的问题。学术研究需要保持出世的距离感和清醒意识，但入世的复杂性常常让学术不知从何说起。对于纯粹的一种现实状态，不必期盼、不必放弃，只有具体地解决那些课题的问题，才可使中国艺术的研究积累一二，如我们的批评家年会，七年下来不是呈现了诸多的记录吗？这都是继续前进的路标，虽非终点。
二、中国艺术与全球化
我们今天在这里说“中国当代艺术”似乎仅仅是国族内的一种艺术，在我们已经注意到这一概念在发生着社会-文化含义上的变化：生活在中国的艺术家才是中国当代艺术的主体吗？生活在中国之外的呢？那些生活在中国的外国艺术家又如何呢？目前这些生活在中国的外国艺术家还没有成为具有影响力的群体，虽然人数不少，但这种现象成为不成为中国的当代艺术的一种现象？从今天的全球状态看，各个国家的区域内都有大量不同国家-族裔的艺术家流动、迁居，已经相互交错，很难用纯粹性的国族概念去框定、阐释发生在那些区域内的艺术。这种艺术家居住的混合性特征是20世纪的世界艺术现象，它打破了很多固有的艺术观点，所谓的艺术变化也常常因为这种混合而变得逸趣横生、杂糅，其特质需要文化的开放态度来叙述。在这个前提下来谈论、创作艺术，都不是国族的概念，而只能是艺术的范畴，虽然它不离开区域的社会性。在目前的全球化一体联动中，如果我们一而再、再而三地忽略这样的一个问题，恰恰无助于中国文化概念的扩大，也无助于真正的中国开放。现在的中国开放，已经不是国门的开放、物流的开放，而更主要的是观念态度的开放和概念范畴的开放。如果检视一下我们的语言和意识，很容易发现我们对于中国的那种文化理解仅限于地域之内、传承之内，为什么我们不肯再进一步开放自己的意识将文化的混同性作为开放的中国当代艺术呢？
我们进一步的意识是世界的，而不是地域的，就像关心中国地域内的事物一样，也要关心国际的当代艺术。我们要做的不是只谈论自己的艺术，而对于地域之外的艺术仅仅当成是猎奇或知识的补充。为什么这么说呢？看看我们的美术馆收藏，且不说相当多的美术馆拒绝收藏当代艺术，即便是收藏了，又有多少是国际的艺术呢？再看拍卖上，又有多少国际的艺术品出现在中国的拍卖场上？相反，中国的艺术品倒频繁出现在国际拍卖场上，也出现在国际的画廊代理网络里。中国呢？有几家画廊在代理国际艺术家？当然，我们的理由是我们的经济达不到国际的程度，所以没有这些事情。其实，除了个别的中国美术馆、收藏家、画廊在收藏、代理国际艺术家外，大部分没有；没有的原因就是观念的滞后，在我们的潜意识里只有中国二字，对世界还没有真正关注。这是需要改变的一种自然而开放的“国际精神”和气度。举个例子，很多国际的美术馆馆长、策展人、批评家、学者并不都懂汉语，但是却不断走访中国、与中国艺术家交流，办了大量的中国展览，写了大量的研究与评论文章，出版了大批的中国艺术著作。后者无论如何，都构成了中国当代艺术的一部分，就像中国古代的美术史研究，国际的学术研究成果是被视为中国美术史学史的一部分的，难道关于当代中国的艺术研究就不构成吗？用一句后殖民主义并不能打发这些研究的存在，也无法忽视它们也是当代中国艺术的组成。如果拒斥则意味着保守和心智封闭，也说明学术主动性不强烈，这是不是我们的中国意识太强使然呢。在经济和贸易上，已经上演了走出国门办企业、收购矿山、租赁耕地等等商业活动，满世界的看到中国商人，奋斗在异国他乡，那么艺术文化上呢？我们也有大量艺术家留居海外，他们被视为怎样的状态？是否融通到当地的社群文化？还是异于他者？强烈的中国意识和文化潜意识流淌在血液里了吗？如在海外留学，研究其他地域的艺术与历史的学生少，相反即便到了海外，也多以中国美术史或艺术为主。
我们不展开对国外艺术及其理论批评的密集研究，就不能说我们与国际相融通；在很多时候，在国内，我们找不出各个国外艺术研究的专家，如毕加索专家、梵高专家、里希特专家、马修·巴尼专家、博伊斯专家、极少主义专家、激浪派专家等等。随着时间的推移和中国变化的强化，又置身在全球化的大潮下，中国的文化属性越来越遭遇裂变，而且这种裂变有目共睹，越演越烈，远看模糊，近观不明。当代中国的艺术不应当仅仅成为当代中国的一种存在的痕迹证明，否则这样的未来是悲剧性的。作为文化的中国既要向历史的文明内核里求取再生的种子，也要近取国际社会的近代文明，对于政治，是政治文明；对于艺术，是现代艺术的开放与认知系统的扩大。对于当代，作为文化的中国，也是当代共同的全球问题的参与者和对话者，而做到参与和对话，说起来如果没有政治的开放和现代化，那几乎是不可能的事情。以双向地观察当代中国的艺术的态度来看，既有西方的政治化眼光，也有我们自身的意识形态化敌视。这方面的案例不胜枚举。政治化眼光也可以成为学术题目，但我们要的目光是要把地域的中国问题转化为共同性的学术问题。
从这个角度讲，我们一方面不放弃对当代中国的艺术研究，另一方面，我们扩大关于中国当代艺术的内涵构成，同时也扩大中国当代艺术研究的构成，吸纳国际研究中国的学术成果与资源为中国当代艺术的总体学术史一部分；再一方面是我们同样展开对国际当代艺术的同步研究和交融，使我们的艺术与研究触角在双向上开放，也促进中国学者在学术研究上既跨入艺术，又横向世界纵览，无分地域的强烈感。这是一种新的世界文化态度，这样，我们才能真正进入到讨论与研究整体的当代艺术问题中，它已经不是地域与国族的概念，而是全球的概念，其文化含义的意义是我们面临共同的全球问题，虽然发生在地域之中，但它的传播范围是全球的，它的理解群体是全球的，它的意义发现也是全球的。如果我们不打开唯“中国性”是瞻这扇门，我们无法跟进当代，我们将永远做地域中的“中国”，而不是全球的“中国”。现在不是我们肯不肯改变，而是时势驱使着我们不得不这样做、这样开放和融通。德国的一个三角地小镇科布伦茨的路德维希美术馆都声称自己是国际化的美术馆，做过很多场中国的当代艺术展览，包括方力钧、缪晓春、许江等个展；就是著名的卡塞尔文献展也是在卡塞尔这样的小镇做起，也同样风生水起，成为世界性的艺术文化大事。其格局并不是因地域之小而小，而是心态的空间巨大，所以才做了这样大的全球艺术融通，你中看我，我中看你。
当代中国的艺术内涵必然会扩大，如果再有当代中国美术史出版，理应包含那些在中国创作、居住的国际艺术家；我们再写论述当代艺术的文章，国际的艺术家自然也是案例和对象。如此，中国才与世界在一起。
三、当代中国艺术与后社会主义
当代中国艺术是已经发生的艺术，无论从哪一个时间节点写起（1979年、85新潮、89之后等等），都是一个被部分看到和部分写到的故事，它的历史原委、现实发生、理论命题、批评叙事、形式维新、社会际遇、话语权力、社团群体、媒体出版、收藏积累、学术格局等等都有值得描述、阐释、辨正、梳理、论证的空间和课题。
它首要解决的不是下一个定义，来确定“什么是中国的当代艺术”，而是来确定这个历史时期所发生的事情，不是论证“当代艺术”，而是揭示“当代中国”的艺术。当我们在回顾描述这段历史的时候，会发现它的初始是现代主义艺术追求，从理论框架上是现代主义的语言独立和形式主义的自由，在精神上是追求思想解放、挣脱文革羁绊。它虽然发生在“当代”，但实质上是当代中国的艺术现代化之梦，从理论描述上反复引用与推崇的是现代主义艺术精神和语言，虽然彼时的国际已经“当代艺术化”，理论框架和艺术实践都大为不同，而我们的艺术追求与之并不同步，但这并不妨碍我们也被看作这个大时代下的一个特例，即从社会主义的传统模式、特别是从中国的文革模式走出来、走向现代主义的自律自由，但这种条件下的中国艺术的描述与冷战后的东欧艺术是不一样的。
东欧冷战后的艺术往往有“后社会主义”之说，但在我们的话语叙事里很少见这样一个说法。从国体层面，东欧已经非社会主义国家，而中国依然是社会主义国家，这个社会存在的大背景往往被忽视；在认知与观念上，为什么有那么多的冲突以及与现代主义、当代艺术的对立，都与这种国家属性背景有关。迄今所发生的与西方的文化意识的对立，难道不是国家属性在后面的影子吗？我们以为当代中国的艺术超越了政治的桎梏，但在实践上、事实上，政治意识形态的幕布依然在。这就是说，当代中国下的艺术不等于世界性的那种“当代艺术”，它属于“中国的”当下艺术。而中国的“当代艺术”，则意味着多，立场的选择性决定着是否中国的当代艺术。也就是，今天的中国的艺术不同于中国的当代艺术，前者是社会主义之下的社会性泛化的艺术，它可能既不在现代主义之内，也可能不在当代范畴之内，但它的文化意义必有它的社会政治属性，折射着特殊社会性质下的特殊问题，而后者则是极力证明自身存在的艺术或东西，它是以“当代”为价值属性的，凡一个独立心灵所追求的事业皆为这样的价值。因为这种中国“当代”价值的追求是与中国的特殊阶段论有关。其中之一必包含了现代性理念的追求，还不仅仅是艺术的现代性，也同样包括国家现代性的追求。
如果说“后社会主义”不失为一个概念，至少它有三层含义：一是东欧民主化之后的发展与境遇，包括艺术现状，它在过渡之后慢慢地淡出在“后社会主义”视野之外；二是中国进入快速市场经济之后的社会现状，既非经典的社会主义，也非东欧之后的社会状态，那么这种状态也可以成为中国的“后社会主义现象”，即表面的资本主义，但实质上仍然是中国式社会主义制度，它对于当代中国的艺术的影响才是最直接的、最根本的，它像遗传基因一样使得中国的当代艺术都背负了这样的符码，无论是直接的，还是潜质的；三是全球化下的“后社会主义”。毕竟社会主义作为一种社会理想和乌托邦，在众多国家有过实践，而且某些欧洲资本主义国家也以社会主义为旗帜，全球化所形成的产业分工、全球联动关系，重新定义了后期资本主义，但“社会主义”越来越成为文化理念，而非实践行动，但也越来越具体地或转换为新的社会公共性参与，这就是艺术的公共化重新被提起并全球范围内实践着的理由。学理层面的“后社会主义”研究，也会凸显现代性在当代的另一种特性，它的揭示和研究也是中国现状的一种深度分析。这是不可回避的中国问题，由此中国的艺术现象会另外被揭示出它的当代艺术机制，而不是被过度割裂。中国的社会结构的研究就是中国当代艺术的研究背景之一。
在这样的社会政治语境下，研究中国的艺术就不是唯名相之词束缚——争什么更准确的概念定义，而是直接切入问题和现实，如美国学者安雅兰（Julia F. Andrews）的《中华人民共和国的绘画与政治》（Painting and Politics in The People’s Republic of China）并不是要对中国1949年之后的艺术是否现代艺术进行论述，而是问在1949年之后中国的艺术发生了什么？为什么？不是先设定预设的概念，而是从现实出发来研究中国的一段时期的艺术。一个外国学者能切入这样的问题，说明他们的学术视野的开放，百无禁忌，也是学术探险的表现。我们自己有没有对异域艺术的这样的独立探险作为呢？这是另一个我们这个时代需要倡导的一种学术志业精神和抱负，朴素而崇高。
今天，“当代”是一个更大的文化范畴，这个当代已经不是地域的国族概念，否则永远落入民族主义的藩篱，这就是当代性被泛化后的悲剧。因为我们为地理概念-国家概念所限，对于当代性及其艺术一定争国家属性——它最终会制约我们的思维解放。我们言说中国，是愿他发展、开放、开明，是地上理想的国。当代中国的艺术的最大挑战，是我们愿意不愿意接受世界性的“当代艺术话语”的一种共同诉求和实践，表明上看，它与我们在一个时代里，但在内里有着很多观念与意识已经改变了的东西，即便没有改变，也有很多与我们相斥的东西，对于这些不知、相斥的东西，我们是否取为中用？新的国际性与全球性在呼吁着我们深度融合，而非现在的单兵散勇式的活动一下与展一展。滚滚的全球化艺术系统列车已经开动了，这个课题是最新近的全参与的全球艺术。
作为结尾，简列问题若干，是为我们继续的写作：1.观念之争：现代主义与民族主义；2.当代艺术之争；3.中国与西方之争；4.本质主义与功能主义之争；5.政治性与艺术性之争；6.媒介之争；7.历史分期不确定；8.艺术立场与研究立场不确定；9.市场强势压制艺术独立；10.生存压力制约艺术独立；11.享乐主义伤害艺术创新……（转自艺术批评家网 作者王春辰）
一、现代性、后现代性和当代性
对中国而言，现代性、后现代性和当代性都可以统一为中国的现代性。中国的现代性不解决，后现代性与当代性在中国语境里都失去应有的历史参照、现实参照。对于欧洲已有三个世纪的现代性发展，哈贝马斯尚且认为没有完成现代性，那么对于中国，真实意义的现代性也并没有完成。现代性之复杂，已经是国内外的公案。对于中国，至少包含国家政治的现代性，这是民主化之路；在文化上，现代性也是多重矛盾，指向不一，但文化的根系夯实与枝叶繁茂，与新的文化意识肯定离不开。
最近，中国社会科学院农村发展研究所研究员、社会问题研究中心主任于建嵘提出的十条意见，其中提到“不要让宪法成草纸。宪政是人类社会近代以来政治文明的重要成果，其核心价值是对公权的制约和对民权的保障。”宪政恰恰是现代性的基本要素之一，宪政的获得与实现又与艺术的现代性及其现代主义并置同行。当20世纪中国追求国家现代化之际，艺术也在变化，而且几经变化，形成了一条艺术现代化之路，但又时常中断或走样。实际上，没有中国社会的现代化，艺术的现代化之路曲折困难。事实也证明了中国的现代艺术是在困苦、艰难中展开的，迄今没有改变这样的局面。社会的客观因素导致中国的现代艺术之路曲折，但是不是唯客观因素而客观因素？因为有这样的客观存在，是否就要认同所有存在的艺术现实都为合理？这恐怕不是自觉、自主的艺术所为的，也是我们要不要现代性的中国艺术所必然遭遇和提问的。
我们在今天谈论当代艺术，其实在很多时候谈的是现代艺术问题，即便有优秀的当代性艺术，大面积的艺术更多还是现代性问题。如果我们看透了这一点，很多争执就一目了然。艺术的现代性思维不解决，一下子掉入当代性的谜团里就肯定是扯不清理还乱。
80年代的中国思想解放，就是今天读起来，依然是热情激昂的，富有血气和理想。那是走出政治的意识形态阴影的强烈努力和奋斗，今天的艺术丰富局面都与那个时候的现代主义艺术追求有联系。但是如果重新认识80年代的思想解放和艺术解放，我们也会发现它的实质影响、真正改进、全新提高，并没有实现，也根本没有做到。这也是今天“当代艺术”遭遇到冷漠与质疑、乃至意识形态批判的必然的社会原因和知识原因。如果再看我们现在的艺术制度、艺术教育、艺术教材、艺术机构、艺术理论，虽然改进再改进，但不是依然很多东西一如其旧吗？艺术教学上的语言、主旨不还是80年代以前的样子吗？这些仅仅是惯性使然吗？按说经过了80年代的洗礼，教学的风貌、思想都是焕然簇新的，但我们发现，在更多时候仍然是守旧的、滞后的、倒退的，只是在时代新风影响下、在部分开明的教师的鼓励下，才有了若干批次的艺术毕业生摆脱桎梏，成长得不同凡响。但根本上，意识形态化的教材依然使用着，陈腐的语言依然干扰着艺术观念的拓宽。
这也是今天为什么说不放弃现代性的缘故，甚至要再次深入读解、认识艺术的现代性。因为在当前社会还没有完成应有的现代化与现代性之时，在所谓的混杂的当代概念掩蔽下，艺术已经多了保守、退步的状态，大量的低劣、低俗、陈旧东西充斥社会，遮蔽了中国的艺术文化应有的思辨性、敏感性、时代性、革新性、批判性以及社会性。这一切的退步现象并不是当代艺术的所指，而恰恰是现代主义艺术要着力针对的。一种与时俱进的当代艺术包含了这样的因素，而如果不明确地说出艺术的现代性和现代主义艺术在中国的必要性，则我们也无法透彻中国的艺术症结。当我们在80年代思想解放、重整艺术的现代化的时候，西方正如火如荼地谈论与展开后现代，进而在90年代置换为当代；但我们的实际情形是现代主义没有完成，便在90年代后期一步跨到“当代”。当代概念的迅猛蔓延遮蔽了中国的艺术现代主义的过程性和必要性，似乎我们解决了艺术的现代性问题。我们是整体上在没有完成艺术的现代性之变的境遇下来铺天盖地地以“当代”来指称中国的艺术现状了。
随着中国市场化的加强和普遍，“当代”变成了市场的标志，似乎不借助于当代标志就无法完成或实现市场行为。市场化不是最恐怖的事，而最恐怖的是“当代”被用烂、被降低到等同于一切商品化的东西。这是汉语“当代”一词最悲戚的意义丢失。在这样的语言夹缝里，当我们回到“现代”一词时，发现它有了新的可能性，它直接粉碎了那些假当代，为什么？因为假当代不现代，冒着“当代”的名，其实是俗劣的保守行活儿；当如果用“现代”的价值衡量，自然这些假当代不敢冒称“现代”。
现在的中国艺术已经不单纯是创作实践的问题，而更是学术研究的问题。学术研究需要保持出世的距离感和清醒意识，但入世的复杂性常常让学术不知从何说起。对于纯粹的一种现实状态，不必期盼、不必放弃，只有具体地解决那些课题的问题，才可使中国艺术的研究积累一二，如我们的批评家年会，七年下来不是呈现了诸多的记录吗？这都是继续前进的路标，虽非终点。
二、中国艺术与全球化
我们今天在这里说“中国当代艺术”似乎仅仅是国族内的一种艺术，在我们已经注意到这一概念在发生着社会-文化含义上的变化：生活在中国的艺术家才是中国当代艺术的主体吗？生活在中国之外的呢？那些生活在中国的外国艺术家又如何呢？目前这些生活在中国的外国艺术家还没有成为具有影响力的群体，虽然人数不少，但这种现象成为不成为中国的当代艺术的一种现象？从今天的全球状态看，各个国家的区域内都有大量不同国家-族裔的艺术家流动、迁居，已经相互交错，很难用纯粹性的国族概念去框定、阐释发生在那些区域内的艺术。这种艺术家居住的混合性特征是20世纪的世界艺术现象，它打破了很多固有的艺术观点，所谓的艺术变化也常常因为这种混合而变得逸趣横生、杂糅，其特质需要文化的开放态度来叙述。在这个前提下来谈论、创作艺术，都不是国族的概念，而只能是艺术的范畴，虽然它不离开区域的社会性。在目前的全球化一体联动中，如果我们一而再、再而三地忽略这样的一个问题，恰恰无助于中国文化概念的扩大，也无助于真正的中国开放。现在的中国开放，已经不是国门的开放、物流的开放，而更主要的是观念态度的开放和概念范畴的开放。如果检视一下我们的语言和意识，很容易发现我们对于中国的那种文化理解仅限于地域之内、传承之内，为什么我们不肯再进一步开放自己的意识将文化的混同性作为开放的中国当代艺术呢？
我们进一步的意识是世界的，而不是地域的，就像关心中国地域内的事物一样，也要关心国际的当代艺术。我们要做的不是只谈论自己的艺术，而对于地域之外的艺术仅仅当成是猎奇或知识的补充。为什么这么说呢？看看我们的美术馆收藏，且不说相当多的美术馆拒绝收藏当代艺术，即便是收藏了，又有多少是国际的艺术呢？再看拍卖上，又有多少国际的艺术品出现在中国的拍卖场上？相反，中国的艺术品倒频繁出现在国际拍卖场上，也出现在国际的画廊代理网络里。中国呢？有几家画廊在代理国际艺术家？当然，我们的理由是我们的经济达不到国际的程度，所以没有这些事情。其实，除了个别的中国美术馆、收藏家、画廊在收藏、代理国际艺术家外，大部分没有；没有的原因就是观念的滞后，在我们的潜意识里只有中国二字，对世界还没有真正关注。这是需要改变的一种自然而开放的“国际精神”和气度。举个例子，很多国际的美术馆馆长、策展人、批评家、学者并不都懂汉语，但是却不断走访中国、与中国艺术家交流，办了大量的中国展览，写了大量的研究与评论文章，出版了大批的中国艺术著作。后者无论如何，都构成了中国当代艺术的一部分，就像中国古代的美术史研究，国际的学术研究成果是被视为中国美术史学史的一部分的，难道关于当代中国的艺术研究就不构成吗？用一句后殖民主义并不能打发这些研究的存在，也无法忽视它们也是当代中国艺术的组成。如果拒斥则意味着保守和心智封闭，也说明学术主动性不强烈，这是不是我们的中国意识太强使然呢。在经济和贸易上，已经上演了走出国门办企业、收购矿山、租赁耕地等等商业活动，满世界的看到中国商人，奋斗在异国他乡，那么艺术文化上呢？我们也有大量艺术家留居海外，他们被视为怎样的状态？是否融通到当地的社群文化？还是异于他者？强烈的中国意识和文化潜意识流淌在血液里了吗？如在海外留学，研究其他地域的艺术与历史的学生少，相反即便到了海外，也多以中国美术史或艺术为主。
我们不展开对国外艺术及其理论批评的密集研究，就不能说我们与国际相融通；在很多时候，在国内，我们找不出各个国外艺术研究的专家，如毕加索专家、梵高专家、里希特专家、马修·巴尼专家、博伊斯专家、极少主义专家、激浪派专家等等。随着时间的推移和中国变化的强化，又置身在全球化的大潮下，中国的文化属性越来越遭遇裂变，而且这种裂变有目共睹，越演越烈，远看模糊，近观不明。当代中国的艺术不应当仅仅成为当代中国的一种存在的痕迹证明，否则这样的未来是悲剧性的。作为文化的中国既要向历史的文明内核里求取再生的种子，也要近取国际社会的近代文明，对于政治，是政治文明；对于艺术，是现代艺术的开放与认知系统的扩大。对于当代，作为文化的中国，也是当代共同的全球问题的参与者和对话者，而做到参与和对话，说起来如果没有政治的开放和现代化，那几乎是不可能的事情。以双向地观察当代中国的艺术的态度来看，既有西方的政治化眼光，也有我们自身的意识形态化敌视。这方面的案例不胜枚举。政治化眼光也可以成为学术题目，但我们要的目光是要把地域的中国问题转化为共同性的学术问题。
从这个角度讲，我们一方面不放弃对当代中国的艺术研究，另一方面，我们扩大关于中国当代艺术的内涵构成，同时也扩大中国当代艺术研究的构成，吸纳国际研究中国的学术成果与资源为中国当代艺术的总体学术史一部分；再一方面是我们同样展开对国际当代艺术的同步研究和交融，使我们的艺术与研究触角在双向上开放，也促进中国学者在学术研究上既跨入艺术，又横向世界纵览，无分地域的强烈感。这是一种新的世界文化态度，这样，我们才能真正进入到讨论与研究整体的当代艺术问题中，它已经不是地域与国族的概念，而是全球的概念，其文化含义的意义是我们面临共同的全球问题，虽然发生在地域之中，但它的传播范围是全球的，它的理解群体是全球的，它的意义发现也是全球的。如果我们不打开唯“中国性”是瞻这扇门，我们无法跟进当代，我们将永远做地域中的“中国”，而不是全球的“中国”。现在不是我们肯不肯改变，而是时势驱使着我们不得不这样做、这样开放和融通。德国的一个三角地小镇科布伦茨的路德维希美术馆都声称自己是国际化的美术馆，做过很多场中国的当代艺术展览，包括方力钧、缪晓春、许江等个展；就是著名的卡塞尔文献展也是在卡塞尔这样的小镇做起，也同样风生水起，成为世界性的艺术文化大事。其格局并不是因地域之小而小，而是心态的空间巨大，所以才做了这样大的全球艺术融通，你中看我，我中看你。
当代中国的艺术内涵必然会扩大，如果再有当代中国美术史出版，理应包含那些在中国创作、居住的国际艺术家；我们再写论述当代艺术的文章，国际的艺术家自然也是案例和对象。如此，中国才与世界在一起。
三、当代中国艺术与后社会主义
当代中国艺术是已经发生的艺术，无论从哪一个时间节点写起（1979年、85新潮、89之后等等），都是一个被部分看到和部分写到的故事，它的历史原委、现实发生、理论命题、批评叙事、形式维新、社会际遇、话语权力、社团群体、媒体出版、收藏积累、学术格局等等都有值得描述、阐释、辨正、梳理、论证的空间和课题。
它首要解决的不是下一个定义，来确定“什么是中国的当代艺术”，而是来确定这个历史时期所发生的事情，不是论证“当代艺术”，而是揭示“当代中国”的艺术。当我们在回顾描述这段历史的时候，会发现它的初始是现代主义艺术追求，从理论框架上是现代主义的语言独立和形式主义的自由，在精神上是追求思想解放、挣脱文革羁绊。它虽然发生在“当代”，但实质上是当代中国的艺术现代化之梦，从理论描述上反复引用与推崇的是现代主义艺术精神和语言，虽然彼时的国际已经“当代艺术化”，理论框架和艺术实践都大为不同，而我们的艺术追求与之并不同步，但这并不妨碍我们也被看作这个大时代下的一个特例，即从社会主义的传统模式、特别是从中国的文革模式走出来、走向现代主义的自律自由，但这种条件下的中国艺术的描述与冷战后的东欧艺术是不一样的。
东欧冷战后的艺术往往有“后社会主义”之说，但在我们的话语叙事里很少见这样一个说法。从国体层面，东欧已经非社会主义国家，而中国依然是社会主义国家，这个社会存在的大背景往往被忽视；在认知与观念上，为什么有那么多的冲突以及与现代主义、当代艺术的对立，都与这种国家属性背景有关。迄今所发生的与西方的文化意识的对立，难道不是国家属性在后面的影子吗？我们以为当代中国的艺术超越了政治的桎梏，但在实践上、事实上，政治意识形态的幕布依然在。这就是说，当代中国下的艺术不等于世界性的那种“当代艺术”，它属于“中国的”当下艺术。而中国的“当代艺术”，则意味着多，立场的选择性决定着是否中国的当代艺术。也就是，今天的中国的艺术不同于中国的当代艺术，前者是社会主义之下的社会性泛化的艺术，它可能既不在现代主义之内，也可能不在当代范畴之内，但它的文化意义必有它的社会政治属性，折射着特殊社会性质下的特殊问题，而后者则是极力证明自身存在的艺术或东西，它是以“当代”为价值属性的，凡一个独立心灵所追求的事业皆为这样的价值。因为这种中国“当代”价值的追求是与中国的特殊阶段论有关。其中之一必包含了现代性理念的追求，还不仅仅是艺术的现代性，也同样包括国家现代性的追求。
如果说“后社会主义”不失为一个概念，至少它有三层含义：一是东欧民主化之后的发展与境遇，包括艺术现状，它在过渡之后慢慢地淡出在“后社会主义”视野之外；二是中国进入快速市场经济之后的社会现状，既非经典的社会主义，也非东欧之后的社会状态，那么这种状态也可以成为中国的“后社会主义现象”，即表面的资本主义，但实质上仍然是中国式社会主义制度，它对于当代中国的艺术的影响才是最直接的、最根本的，它像遗传基因一样使得中国的当代艺术都背负了这样的符码，无论是直接的，还是潜质的；三是全球化下的“后社会主义”。毕竟社会主义作为一种社会理想和乌托邦，在众多国家有过实践，而且某些欧洲资本主义国家也以社会主义为旗帜，全球化所形成的产业分工、全球联动关系，重新定义了后期资本主义，但“社会主义”越来越成为文化理念，而非实践行动，但也越来越具体地或转换为新的社会公共性参与，这就是艺术的公共化重新被提起并全球范围内实践着的理由。学理层面的“后社会主义”研究，也会凸显现代性在当代的另一种特性，它的揭示和研究也是中国现状的一种深度分析。这是不可回避的中国问题，由此中国的艺术现象会另外被揭示出它的当代艺术机制，而不是被过度割裂。中国的社会结构的研究就是中国当代艺术的研究背景之一。
在这样的社会政治语境下，研究中国的艺术就不是唯名相之词束缚——争什么更准确的概念定义，而是直接切入问题和现实，如美国学者安雅兰（Julia F. Andrews）的《中华人民共和国的绘画与政治》（Painting and Politics in The People’s Republic of China）并不是要对中国1949年之后的艺术是否现代艺术进行论述，而是问在1949年之后中国的艺术发生了什么？为什么？不是先设定预设的概念，而是从现实出发来研究中国的一段时期的艺术。一个外国学者能切入这样的问题，说明他们的学术视野的开放，百无禁忌，也是学术探险的表现。我们自己有没有对异域艺术的这样的独立探险作为呢？这是另一个我们这个时代需要倡导的一种学术志业精神和抱负，朴素而崇高。
今天，“当代”是一个更大的文化范畴，这个当代已经不是地域的国族概念，否则永远落入民族主义的藩篱，这就是当代性被泛化后的悲剧。因为我们为地理概念-国家概念所限，对于当代性及其艺术一定争国家属性——它最终会制约我们的思维解放。我们言说中国，是愿他发展、开放、开明，是地上理想的国。当代中国的艺术的最大挑战，是我们愿意不愿意接受世界性的“当代艺术话语”的一种共同诉求和实践，表明上看，它与我们在一个时代里，但在内里有着很多观念与意识已经改变了的东西，即便没有改变，也有很多与我们相斥的东西，对于这些不知、相斥的东西，我们是否取为中用？新的国际性与全球性在呼吁着我们深度融合，而非现在的单兵散勇式的活动一下与展一展。滚滚的全球化艺术系统列车已经开动了，这个课题是最新近的全参与的全球艺术。
作为结尾，简列问题若干，是为我们继续的写作：1.观念之争：现代主义与民族主义；2.当代艺术之争；3.中国与西方之争；4.本质主义与功能主义之争；5.政治性与艺术性之争；6.媒介之争；7.历史分期不确定；8.艺术立场与研究立场不确定；9.市场强势压制艺术独立；10.生存压力制约艺术独立；11.享乐主义伤害艺术创新……（转自艺术批评家网 作者王春辰）
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