中国艺术家为什么都在改编外国艺术名作？

曾梵志2014年创作的新作《从1830年至今》

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当曾梵志的《从1830至今》与德拉克洛瓦的《自由引导人民》在巴黎卢浮宫的德侬厅相遇之时，又引发了朋友圈的一阵骚动。这种骚动当然不是源自简单的图像及出处本身，而是惊诧于这般直白的面对与并置。改造是一种自由，面对艺术史的深沉积淀，对于旧时经典图像的重写，当红白蓝的旗帜在乱草中褪色，是以重建的方式完成消解，还是一种行动上的复制，从来就是各执一词。且来听艺术家们自己的回答。

王兴伟显现它的荒诞

“《又是一个两分》是一个革命现实主义的作品，具有相对固定的模式，它既有幽默性，又有说教性。但是我在创作《又不是一百分》里所参照它的模式正好与之相反。我所创作的《又不是一百分》只有在前者的映衬下，才能显现它的荒诞性。在1998年之前，我更多地是对原作的事实做出自己的判断，以及在当代语境下文本关系的改变。”例如在《男性浪漫英雄史之尘》中，王兴伟将杜安？汉森1970年的雕塑作品《超级市场购物》改造成了达维特1793年的作品《马拉之死》现场的清洁女工，而马拉则缺席。除了手中的吸尘器外，王兴伟的改造还包括将主角的视线改为向下，显出漫不经心和例行公事的样子，同样作为现场部分的浴缸等处结上了蜘蛛网。

岳敏君其实想摆脱西方文化的影响

岳敏君第一个在佩斯北京举办的展览“路”，讲诉了耶稣受难重生的故事。“在西方，耶稣受难的故事所使用的颜色、方法都是痛苦的，但是我们看佛教，传统壁画的色彩都是艳丽的，东方人对宗教从色彩的情感上和西方是不一样的。我想摆脱西方人在描述这样一个故事时心理的状态和感觉，所以也用了很多花哨的色彩。通过色彩的改变来重新理解一下所谓的宗教绘画和文化当中的影响。”岳敏君回答着这组作品创作之初的想法。“当我们在对自身文化进行挖掘、整理、宣传的时候，我发现我们没有找到一个方法来支撑这个系统，只能算有一个目的。所以我希望中国人能找到一个最本质的方式方法，或者创造出一个新的东西，来支撑我们的文化结构。”

刘溢发自内心的笼络大家

“创作时，我就是随着自己的心性来发挥，怎么过瘾怎么来。我受过严格的古典绘画训练，常年保持着一种个人游荡的状态。对于我来说，展示在博物馆里的作品已经不能称之为艺术品了，真正让我激动地东西，它应该是艺术家发自内心的个人情感的释放。利用古典绘画的方式，实际上就是在利用老百姓。因为我们大部分人是接受过古典艺术的洗礼的，某种意义上来说，它更容易笼络大家。通过这种绘画方式，还必须提供更多新鲜的内容给大家，要不然也就不能称之为是艺术家，那就是匠人。在我的作品里，我喜欢借用民俗的题材，忠实于传统写实主义的创作手法来传达我的那份感动。”

薛松站在巨人的肩膀上

薛松曾经历过两次不大不小的火灾，就好比牛顿看到一只苹果掉下来于是发现了万有引力，一切纯属偶然。这些经历与他后来创作中经常用到烧焦的小纸片有着直接的关系，而这些纸片的来源则是他有意识的选取各种中文书刊杂志，不同的文字图像配合着相应的主题。从传统文化到流行时尚，从经典西画到当代政治，薛松都会将它们拿来做轻松的调侃和戏虐，像《可口可乐在中国》、《与蒙特里安对话》、《与马蒂斯对话》等作品。2000年薛松在香格纳举办了名为“站在巨人的肩膀上”的展览，集中呈现了借用大师作品的创作语言。在这个创作过程里，薛松尝试着通过接触美术史与当下语境发生关联，例如烧掉很多与美术史相关的内容，再用烧剩的灰去勾线。这个过程对于薛松来说，是一件很过瘾的重建行为，从而获得思想上的解放。“随着观众与画面距离的拉近，整个画面的信息量也会随之加大，例如相互矛盾、排斥的内容会被解读出来。”

高瑀做一道属于我们这个时代的东坡肉

“艺术家在创作中引用与名画相关联的题材，说白了就是在做一张剧照的画，每个演员都可以做意义上的替换。我在创作《最坚强的泡沫》之时，行业内布满了所谓“当代艺术泡沫论”的说法。由此出发，泡沫让我第一个联想到维纳斯的诞生，因为她就是从泡沫中诞生的，才有了这件作品。其实我觉得无所谓用任何方式去诠释作品，因为它的背后始终会有利与弊的存在，关键看你怎么拿捏。好比一道东坡肉，延续到今天，我们依然在推陈出新，找到属于我们这个时代的做法。”

当艺术家尝试站在巨人的肩膀上去回答他们当下的心声之时，观众是否在这条看似捷径的老路上，看到了创造力的光芒？