漆艺：复兴中的文化奢侈品一

       大漆在场的转移可以称之为漆艺现代性的转换，那么离开了“大漆”之后的转移所换来的还是漆艺现代性的转换吗？“传统媒材的现代性进程就是不断地与各种思潮交融、激荡、辨析、梳理与建构的过程。20世纪末，漆艺从工艺语言转换为绘画语言，产生了艺术意义上的‘漆语’。装饰性和全因素是漆画界上世纪末首先展开的两大方向，装饰性未必仅走向唯美、全因素也不止于写实。图式语言、材料实验、书写性、意象化、图像的挪用与观念的表达等都先后成为中生代漆语所触及的新维度。作为架上形态这些维度在其他媒材中经过大量的作者参与、竞争、淘汰，并逐步形成了出类拔莘的高度，就此而言漆语的维度未必有多‘新’，而只有具有语言不可替代性的‘漆语’，才能在如云的架上形态中保持漆语特有的文化气质，才有可能成为有着数千年母语积淀的架上新维度，成为当代表达的中国方式，所以漆语言的不可替代性，成为漆语言形式现代性的重要表征。不可替代性是人们观察漆语言形式现代性的重要切入点，而面对漆语言观念现代性，人们体察的就是作者的知识结构、文化自觉、志趣眼界、人文关怀……”陈勤群的讲述可谓一针见血。

       边缘化与被边缘化

       漆艺在赢得独立画种身份后的30余年里仍旧处于一个尴尬的边缘状态.这种边缘化的体现不止 在于知道与了解其实质的人很少，更在于实际从事其创作的人数也很少。于是乎，在主动边缘化与被动边缘化之间徘徊的漆艺算是坐实了这一“边缘化”的新头衔。

        与其他传承了数千年的传统艺术样式相比，漆画算是最为古老的艺术门类之一，即便是被奉作传统文化之代表的国画也未见有其之历史久远，上下可追溯近7000年的历史传承却在近百年的时间里遭遇了从集权阶层的御用奢侈品到鲜有人问津的巨大落差，实在让人心生唏嘘。不过，在感慨际遇不堪之时，我们也不禁想问，究竟是什么让漆艺变得边缘化？

       特殊的材料属性

       材料的特殊属性在成就了漆艺的同时，也为其当前的边缘化负有不可推卸的责任。诚如陈勤群所讲的，漆艺原本作为封建贵族的日用奢侈品，在主人身份以及社会审美趣味发生改变之后，原本的艺术形式也势必遭到新的审美趣味的冲击，而漆艺原材料的成本也决定在尚不富裕的平民阶层很难实现真正意义上的普及。再者，漆艺创作工序的复杂性以及创作周期过长都与当前社会的快速生活方式格格不入，难过很多从事漆艺创作的艺术家都在感叹对大漆是又爱又恨。对漆之爱源自于材料本身的特殊属性，而对漆之恨也源自于这一材料本身的物质属性。“大漆作品的工序复杂、耗时，而其顺序鲜明不能变动，艺术家在大漆面前只能被动地接受这一属性，而不能违背。”艺术家兼学院教师谭大利如是说，同时，这种漆艺创作材质的唯一性将漆艺紧紧地局限于一个相对狭小的空间内，实在无法满足某些艺术家希望快速上位的愿望，这也就使得从事漆艺艺术创作的人数要较之其他艺术门类少很多。艺术家陈立德也坦言，“漆画的创作过程不像油画，国画那么方便。他们都有工业生产的颜料，画笔，画布。可是漆画却不样，他从颜料开始就要手工制作，每一种颜色都要手工来调配，在当下工业化社会中是个非常宝贵的一个特征。这也是制约漆画普及性的原因，比如说很多人有对漆艺有兴趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是从另外一方面说也就显得尤为珍贵。漆画的创作必须符合自由美术的规律，精神性放在第一位。印刷品很难体现漆画的风貌，原作的视觉冲击力是印刷品所表达不出来的，这也是影响漆画普及的一个重要因素。虽然漆画的队伍比较小，但是这些年有很多很有见地的漆画家，经过长时间发展，逐步在成熟、完善，这些过程中，也在迎接各种挑战，解决各种困难。其实现在也有很多人开始关注漆画，但是他们不容易接触到漆画原作。

      参与人群少

      漆艺创作人群的不足以及相关理论体系的不健全，也在某种程度上限制了其获得相关艺术活动的参与机会。虽然漆艺在中国有过鼎盛的漆器时代，但现代漆艺对于国人来说，已实在算不上一个熟悉的领域，甚至在很多仅有的漆艺展览当中，把漆画当做油漆制品的人不在少数。在最基本的认知层面即出现如此南辕北辙的错误，那对于漆艺审美趣味的追求就更加谈不上了。或许正是基于这种对漆艺在当下艺术语境中被过度边缘化的忧虑，作为中国漆艺发源地之一的古楚之地湖北省，在近年来连续举办了以漆为主题的三次重要展览：2009年的“造物与空间——2009中国当代漆艺学术提名展”、2010年的首届“湖北国际漆艺三年展”以及即将在今年9月份开幕的第二届“湖北国际漆艺三年展”。虽然这三个展览都有不同的侧重点和学术指向，但在湖北美术馆及皮道坚、张颂仁和陈勤群三位策展人持续的寻找策略、调整方向的摸索中，也不断有新的创举和贡献出现。谈到这三次展览，策展人皮道坚总结得非常准确，“这三次展览是一个循序渐进的由宏观而微观、由抽象而具体的学术推进过程”。

虽然国内已有了如湖北美术馆这样的艺术机构开始向漆艺敞开了方便之门，但诸如此类的艺术活动数量之少，对于推动漆艺的发展却仍旧显得有些杯水车薪。

      学科教育混乱

       漆艺在20世纪80年代被纳入到艺术院校学科建设体系当中，被看作是漆艺史无前例的两大历史进程之一。但纵是如此，已在学院体系下前行了30余年的漆艺却仍旧未能摆脱掉被边缘化,的境遇。而对于漆艺在当下艺术创作乃至生活日用领域所遭遇的尴尬境况，学科教育有着不可推卸的责任。陈勤群就很尖锐指出：“我们在对漆艺从传统技艺转移到高校教学体系的最初，出现了一些不好的现象，即对于大漆材料的丢弃。这种情况是有实际例子的。漆艺在进行现代性学术语言转换的过程当中，尚未完成语言的转移，就匆忙地开始了当代性的转换。也就是在解构的大背景之下，对于漆艺之根本材料的颠覆，抛弃了大漆这种材质，转而从其他综合材料或者合成漆入手进行漆艺现代性语言的创造，这是一种错误的方式。而在这种基础上进行的院校学科训练也可以说是对于漆艺的变相消解。材料的融合并非不可以，但完全舍弃那就是以一己之力对抗整个传承了数千年的传统文化。”

       对于漆艺教育所存在的问题，关勇也陈述了自己的观点：“任何的艺术门类在进行现代性转换的时候都会有困难，而我们不能因为有这种困难的存在就回避掉对这一材料的传播，尤其是在传道授业解惑这一主流集团的老师和艺术家，如果连这一团体都没有把方向和中心点找准，那可想由他们所教导出的学生又会对大漆抱有怎样的一种认识。其实教育上的问题还不是漆艺被边缘化的最大原因，在我看来，最大的困难是我们没有认清自己的身份和文化价值。只有坚守这份对自我身份和文化价值的认同，才有可能成为我们进行传播的重要理由，而不是说学院里没有这样的条件去做，那我艺术家本人也没有必要去坚持。其实不是这样的，现在很多二级学院已经在做这样的工作了，那他们是怎么进行下去的呢？实际上就是老师和艺术家们的坚持。”

      诚如关勇所言，在经过30余年不断的学科探索和众多漆艺从业者的坚持后，近年来漆艺的学科建设正在各大艺术院校呈现一片欣欣向荣之态。同样都身具艺术家与学院教师双重身份的汪天亮和谭大利对于当前学院体系中的漆艺学科建设给予了足够的肯定。他们说：“漆艺进入学院体系，相较于其他艺术门类而言仍旧是一个崭新的课题。那作为新的学术课题，漆艺在学科建设层面所具备的进步空间是毋庸置疑的。现在很多艺术院校都开设了漆艺课程，这本身就是对于漆艺传承的贡献，随着越来越多年轻力量的加入，我们有理由对漆艺的未来发展持一种乐观的态度。”

                                                                                                                    作者 张碧晓航