微型世界的收集者

　　现代绘画发展至今，前人提供的风格与样式几乎宰制了一百多年的绘画史，要穿越这坚硬壁垒重重围绕的已经盖棺定论的绘画历史，不仅要挖掘语言的可能性，同时让这可能性转化自身的视觉领域已属不易，何况要打破主体假想中的经验更是困难，绘画中的逻辑压力可想而知。在当代艺术的繁荣中，可看到一种雷同重复，一种转瞬即逝无法让人驻足沉思的绘画，因为观者的离弃与画者的逃逸同时构成双重的不在场，以至精神的缺席让人怀疑艺术家空荡荡内部是否还是有自我观望或者审视。即使拿精神性卫冕或者噱头说事的艺术家，同样会遭到文本、语言结构的绞杀与围剿，所以，现代性绘画越来越抽象，似乎超出图像或形象文本才能说服越来越挑剔的观者。

　　观者在远处凝望，假想自我就是他者，而他者同样做出这么一种假定：为何对象熟悉而又陌生？这中间便是现代性迷宫，而迷宫本身就是归途，曲折超验，不为破败与璀璨，只闻其祥。

　　艺术家邱军是此归途中踽踽独行者，低头沉思或寻找一个不同凡响的世界。常年作画提供了像《关于阴影》、《与马语》、《呼吸》、《小品》等系列作品，这些作品展示个人视觉经验如何在感知牵引下，进入到对经验的反诘上。对经验的反诘是规避或防止经验重叠于他人，因此，微妙的感知可以引领画面，截取其中最适合自身的角度来陈述。于是，我们看到邱军大部分作品都是局部性质的，而非对全景式形象的重塑。这种截图法在当代绘画中并不罕见，重要是对象物一旦截取，展示抽象性与模糊性才是关键，模糊性引起的心理共振让意义呈向多样性。邱军的微型纸本《呼吸》系列在抽象性方面传达一种深邃的距离感，这种距离让观者能够凝思其中的意图，试图在心理情感层面进入不确定的因素中，在意识转折处感受绘画微妙的美感。《呼吸》系列是我见到的邱军最具份量的、同时也是将小尺寸画面空间利用到极致的作品。色彩沉郁、笔触洒脱不羁中尽显一种诗性韵味。它的主题则更耐人寻味，基本上是“防毒面罩”这样的道具来表达。这里，我们也许排除工业化生活与满大街尘埃飞扬对人类呼吸系统损害所带来的警示，而是从心理洁癖这样的视角来阐释更加的准确。因此，“防毒面具”是一种排斥、拒绝、抵触或不满的象征。在邱军纸本中，“防毒面具”是在纸面狭小空间里进行描绘的，有意思的是，这些作品大部分只有十公分或二十公分，是一种典型的微型绘画。在尺幅越来越大适合美术馆展出的当代越来越空洞的大幅作品时代，邱军的作品似乎越来越小，小的几乎贴近画作才能感到其中温暖色彩所蕴含的颓败与细腻的笔触。这种微型绘画，实际上会让人容易站在巨大的物理空间来寻找迷一样的痕迹，因为在距离太远的情形下人们很容易忽视这些画作，只有靠近凝视，才能阅读。邱军下意识设置了这种“阅读策略”，即当你做下一动作才会找到在场的“证据”，找到一种存在感，因为真正的呼吸需要空间里的空气相当纯净。空气在这里是围绕着存在所展开的。《呼吸》系列存在着对物理空间的一种排斥与厌倦，然而主题则是对“防毒面具”这样意象的深化，当然，更多的是心理层面复杂的转述。这种转述幽微沉郁，再加上对人体局部或某物的截取，使得《呼吸》系列加大甚至拓宽观者的空间。

　　在艺术家邱军漫长的艺术生涯中，纸本作品《呼吸》系列并非横空出世，它链接几个系列，比方说《与马语》、《关于阴影》与《小品》。我们注意到《与马语》系列基本完成于上个世纪90年代末，这个时期也是中国当代绘画发展最迅猛的年头。“后89”之后，大众流行文化抬头，对精英主义倒戈，各种流行符号在绘画里大行其道，贴着批判社会现实标签占据各种冠以学术名义的机构、画廊乃至文化市场。然而，邱军似乎并未受到影响，依然坚持他“与马语”，几乎成为艰苦卓绝的“动物保护主义者”。因为要与马产生私密性的语言，必须超验维度上具有密码一样的语言，在画面中，马的独特的精神性要被召唤出来。不管怎么看，“与马语”是个体痛苦生命在所描述的对象身上一种“他者化”的征兆，而且数量庞杂，其表述也在具象或与此相关的抽象之间滑移。有些纸本油画棒展示了一种既怪诞又悲壮的才能。这些“马”的脸庞作为局部凸出，其扭曲程度与现代绘画中对形象塑造的扭曲弧度具有相似性。诚如约翰•伯格所说：“对一张绘画肖像而言，相似性至关重要，若不那样，便有一种空缺，一种巨大的空缺”。约翰•伯格指的是肖像绘画，而邱军将马的脸部当作一种人物肖像来画，其表情丰富，几乎穷尽所有，在情感方面彰显对马这一形象的热爱。马作为上古农业文明至今人类最亲近的动物，在田园这一史诗性历史框架内时常作为表现符号、呈现在文学、诗歌、电影、雕塑或绘画中。然而在邱军“与马语”系列作品中，不是在历史视野中以叙事性的手法表现，或者与开阔的景观性结构并存，而仅仅是在局部娴熟的表现与马相关的各种表情，这种聚焦式的手法与《呼吸》系列大为不同，无论是对主题的深化程度还是在表现语言上更为传统。“与马语”是生命感知方式的体悟之一，是情绪衬映在“马”上面较为完整的传达，这些作品似乎是作为对现代绘画中传统的一种回应，取消边缘线，一些若即若离的色彩相互交融消失在“与马语”的语言深处，当形象处于极度崩塌时，其中的张力与力量感变得十分夺目。

　　在《小品》系列中题材更为开阔，蜂窝煤、鸟、鞋、人体、瓶子等接踵而至。艺术家邱军依旧沿袭了一贯的作风，在空间营造一种深远且朦胧的氛围，有时候这种氛围趋于衰败与沮丧，是表达的需要。对绘画整体性的拆解则是意味着对秩序的解放，这种意识激烈却在邱军那里显得内敛。它们看起来一蹴而就，似乎在急于全身而退之中，对意象产生依恋的同时感到傍徨与悲伤，然而归途则没有，永远在途中。《小品》系列也属于微型绘画，而且具有从一幅跳到另一幅的延续性，就像吉尔•德勒兹所说：“两种画面围绕着一个真实与想象不可分的点相互不停的追逐着”。邱军绘画是各种“物体”堆积在世界不同角落重叠并置的结果，而艺术家本人则是各种精巧迷人物体的收拾者。《小品》系列作品中虚化特点像吕克•图伊曼斯，同样都将形象倒入抽象的容器进行过滤，其精神反弹力度往往在急促的笔触中窥见端倪。一种对图像的稀释，从包罗万象的图片中，转译事关艺术家观看的视角及对周遭环境深深的忧虑。

　　在所有邱军作品中展示是一种微观的美感，画面空间的浓缩往往让精神空间反而更具想像。在小尺寸画面上驾驭能力十分出众的邱军在大尺幅空间里仍有出色的表现。邱军并不是那种在叙事性结构中寻找对称或者冲突的艺术家。他视单一的物体为表达目标，纯化其单一物体，改变其中形象才是关键，这么说，并不代表邱军绘画语言没有冲突感，反而，在画面低沉的背后，则蕴含着一种隐秘冲突的情绪。因为细腻而一些不易觉察的流动色彩笼罩四周，它们总围绕着一个物体散发魅力，有些静止不动，有些则作运动状，依赖色彩中极其微妙的灰度，艺术家在营造一个绘画世界。

　　与很多艺术家不同的是，邱军摆脱当代艺术带来的赘余的符号包袱，以及社会学层面可供设置的结构与形式。应该说，邱军画得是物所投射的内容，而非物的外表。我觉的这些画作是逐渐摆脱它的自然形式走向一种抽象领域的结果。当然，它允许含混、模糊及充满歧义性的理解，重要的是在一个自由或者自主性极强的创作意识下，注入敏感的目光，来体量物体的弯曲程度。

　　一个瓶子，一个蜂窝煤，一件防毒面具等等，不一而足。邱军通过收集物体来传达物的剩余状态并展示微型的世界。这里，物体原有的功能性与美学效应是消失的。当在纸张上展示时，很多偶然性将会聚一起，与独特记忆一道，来体现幽深而饶有意味的意境。在画布，同样空间，也发生不同的变化，光线或者形象的某种变迁常常随着语言的变化摇曳着，它们将变得不可捉摸。

　　在日常生活中，艺术家邱军是各种小型精巧物体的收集者。可能，这种嗜好，是出于爱时光赋予物质的光泽与迷人的形状，当然，也许更爱一件物体与自我发生的因缘，在古董店或者跳蚤市场，这种记忆与情感时常发生。除了日常生活爱收集这些微型物体之外，作为艺术家的邱军，同样在画面空间经营物体的内容与它们之间彼此吸引的又彼此排斥的空缺感，而这一切，让邱军有别于众多艺术家，因为经验之物，一旦纳入到观看之维，经过思想的层层盘剥之后，呈现的真实性如此裸露，而邱军似乎在这过程发现了自身与“他物”的秘密，因此，也允许自己在其中驻留。（王艾）