山水、人体与商品的角斗——读王易罡的《中国山水》系列画

　　在王易罡2007年作的《中国山水》系列画中，有三个重复使用的基本元素：山水、人体和商品。这三个元素相互间不仅没有达成协调、融合，反而进行着激烈的冲突，构成了画面的张力。因此，我们可以说在王易罡的《中国山水》中，山水、女体和商品，构成了不能调和的三角格斗。

　　一、山水

　　中国山水画的出现，早在公元4-5世纪之交，比西方要早一千三四百年。徐复观认为，中国的山水画是作为中国艺术精神的主体的庄子精神“不期然而然的产品”。庄子的精神，概括讲，就是从世俗社会的困厄束缚中解脱出来，自由超迈地生活在“天地一体、万物为一”的自然世界。这是一种“逍遥游”的生命精神，体现于绘画的艺术，就是追求山水风景的“远”的境界。中国最早的山水画论家、东晋宗炳说：“山水质而有趣灵。”(《画山水序》)徐复观说：“追求形中之灵，使人类被尘烦所污浊了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的，而艺术则必须成为可见的形象。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵所要求的超脱解放，也可随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水的真正意味乃在于此。”(《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001，第211页。)

　　诚如徐复观所言，“由远以见心灵”是中国山水画的真谛，“山水画得以成立的根据”。这也是中国山水画与西方风景画的区别所在。在《中国山水1-3，7》系列中，王易罡对山水古画意境的处理，有三种方式：第一，除《中国山水3》以平远构图外，都取近境，直接取消了“远”的意象;第二，除《中国山水1》以山水布满全图外，其余都以人体画和山水画平分画幅，构成了山水与人体的直接对峙和画面的二元分裂;第三，在山水图像上，被重叠上了女子头像、“微露主义”和规则排列的大圆点及信笔涂抹的大小色块。

　　显然，王易罡在这些被题名为《中国山水画》的图画中，并非要向我们呈现一种对中国山水画意境的再现，甚至也不是要表达对它的缅怀或致敬。相反，他显然是有意识地、而且不断重复地在展示着中国山水画意象在当前文化环境中的碎片化、疏离化和湮渍感。更进一步讲，他的处理让我们看到，传统山水意象已经从滋生它们的历史深层中脱离出来，演变为无生命和意蕴的抽象符号，这些符号被镶嵌在当代文化的图版上，唯一的价值就是让中国本土画家感受到自身历史丧失的痛楚。因此，我们可以理解，在这四幅画中，山水图像的选择并没有显示出与画面其他要素之间的内在联系，而是表现出随机性;同时，虽然我们可以从画面上看到展子虔、王维、巨然和黄公望等古代山水大师的笔墨意象，但是，王易罡的构图和运笔显然带头戏仿的意味，而不是崇敬的临摹。

　　二、人体

　　严格意义上讲，中国没有成熟发达的人体艺术。这不仅因为传统中国的雕塑和绘画都回避裸体人像，而且因为传统中国艺术家在骨子里是轻视人的肉体存在的。顾恺之是中国历史上第一位享有盛名的人物画大师，然而正是他第一个道出了对人体的轻视，即所谓：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语•巧艺篇》)正是这样的观念代代相传，不仅使中国只有人物画没有人体画，而且使人物画在魏晋短暂兴盛之后让位于山水画。

　　人体艺术在西方世界获得了漫长而辉煌的发展史。就雕塑而言，在公元前五世纪下半页到四世纪上半页的百年间，古希腊将人体雕塑发展到一个至今仍是不可重复的人类奇迹的高峰，菲迪亚斯和普拉西特莱斯艺术大师的作品，在人类文明史上被永恒定格在崇高经典的位置上。中世纪基督教的禁欲主义一度抑制了人体艺术的发展，但文艺复兴大师们在恢复艺术的人性精神的同时，也恢复了人体艺术的崇高地位。在文艺复兴最伟大的三位大师中，达•芬奇和拉斐尔是无以伦比的人物画大师，而米盖朗琪罗是重续希腊人体艺术的历史脉络的大师。米盖朗琪罗不仅以《大卫》和《摩西》等天才的人体雕塑的创造者不朽，而且以他在西斯庭小教堂描绘的天顶画《创世纪》和壁画《最后的审判》作为人体绘画奇迹而为千古传颂。

　　人体艺术在西方的崇高地位，是与西方人对“神”的传统观念联系在一起的，用宗白华的话来说，西方艺术家是以为神塑像的精神进行人体艺术创造的。“在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、平衡，即是发现‘神’，因为这些即是宇宙结构的原理，神的象征。”(《宗白华全集》，第二卷，安徽教育出版社，1995，第104页)因此，西方艺术家不仅对人体作自然模仿，而且将人体的形式提升到神圣的理想美的高度。正是在模仿自然与理想创造结合的意义上，人体艺术成为西方艺术精神的最高体现，并且获得了彪炳历史的辉煌发展。

　　正因为中西艺术有这样的历史差异，王易罡用人体形象与中国山水相对照，就明显具有中西艺术对峙的意图。实际上，在这四幅画中，除《中国山水7》中的人体画是卡通风格的女体像外，其他三幅中的人体画都是以西方传统的写实手法描绘的女体像，而且立体感很强，具有雕塑的意味。所以，我们从画面上直接看到了中西艺术碰撞的张力。这四幅画中的四个女体，都是当代中国的少女形象。当这些当代中国少女形象被置于传统山水意象的对峙中时，我们又从横向的中西对立的寓意之中，意识到纵向的中国文化的古今对立。因此，王易罡在纵-横两个维度上讲述着同一个故事，即山水画意象所代表的中国传统文化的湮灭。

　　三、商品

　　商品是《中国山水》系列画的第三个要素,是打在山水与人体之间的一个坚硬的楔子。在这个四幅中，每幅画都以招贴画的形式贴上了一个商品广告：女用中筒靴、热门手机、长筒丝袜和韩版小西装。这四种商品，有两个特征：第一，全是女用商品;第二，廉价的日用品。无疑，王易罡在讲述当代生活的商品化特征：商品交换的普遍存在和消费品的贬值。但是，“商品化”的含义并不限于物质形态的消费品，它同时更深刻地指涉到文化和人本身的存在转换，即文化与人自身的商品化。因此，“商品化”是当代生存的基本事实，而“贬值”则是生存者的命运。

　　在画面上，商品广告只是一个强行楔入的图案，它与山水和人体都不相容。但是，我们发现，这些粗糙简陋的广告如高效溶解液一样溶解了山水意象和人体意象的古典魅力。因此，取代我们对中国山水画的清淡旷远的记忆的，是眼前的殘山剩水的污浊繁浅;而在西方古典绘画中体现了“宇宙的秩序、和谐、比例、平衡，即是发现‘神’”的人体美褪化为女体的淫艳诱惑。在画中的四个女体形象，一个正在进行着脱衣舞表演，色情而自恋(《中国山水2》);一个仰躺在猩红的床垫上，手抚着阴部，慵懒而挑逗(《中国山水3》);一个犹如在浴室中被偷窥而惊恐尖叫，变形为卡通人物(《中国山水7》);只有一个的脸面上保留着古典的端庄和优雅，但她迷茫的眼神和微张的肥厚双唇同样在叙说着欲望和匮乏。应当说，这些女体不是独立完整的和谐的实体，而是等价物的符号，它们的全部形态都在昭告着交换和贬值。正因为如此，它们又与画面上那些残山剩水达成了共处的“和谐”，一切都在一个被等价交换淘空了的时空平面上。这是一个被商品的超强溶解力稀释并中和一切的世界。

　　在这四幅画中，还有四个女性头像。四个女性头像，相对于四个女体，既仿佛在分别与各自相对的女体对话，又仿佛分别成为相对女体的大脑在为之作思考。这四个女性头像，一个纯朴明朗，一个稚气天真，一个诡秘阴冷，一个老成深算。它们代表着一个多样而平面的生活世界，还是一段可以记忆而不再能重复的生活轨迹?也许，这两种意味都具有。相对于四个女体在一览无余之下的空洞单调，这四个头像也许可以向我们表达更多。当然，后者与前者并非是分裂无关的，相反，它们相互之间存在着比我们粗看之下更深刻的关联——个体生命的表和里的关系。

　　最后，我们要解读在四幅画中都存在的“微露主义”字符。“微露主义”是色情商业策略的一个关键词。罗兰•巴特说：“脱衣舞是奠基于一种冲突与矛盾之上：女人在脱到全身赤裸时，就失去了性感。”(《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社，1999，第128页)因此，在商品交换时代，女体需要掩饰，但不是为了道德，而是为了实现交换价值。“微露主义”是一种商业主义的掩饰伎俩，它体现为当代女性无所不在的装饰冲动。我们看到，王易罡是抵制这种商业主义的虚伪的，正如他把商品化的女体展示为空洞的性欲符号，他也完全用“污染”的笔墨来完成女体掩饰的需要。所以，在画面上总是出现的“微露主义”字符以其佯装的正经面孔固执地嘲讽着商业主义的虚伪。它们把商品推到了与山水、女体同样不可挽救的贬值困境。

　　王易罡的《中国山水》系列，是山水、人体和商品角斗，而没有赢者的喜剧。“贬值”是这个喜剧的主题!它们向我们提出的真正问题是，在一个全面商品化的时代，即个体生存被解除了神圣性和内在价值的时代，绘画除了在戏仿和拼贴中施行拆解和颠覆的策略，还有什么可能回避商业主义的整合?在《艺术的故事》的结尾中，20世纪最伟大的艺术史家贡布利希曾经指出：“真正吸引当代艺术家的就是这种对照相式再现的抗拒。在这个大量物品都被机械生产和标准化的世界中，他们企图感受到自己的作品保持着真正的原创性。”(The Story of Art,Phaidon Press Limited, 1995, p.605.)针对现代绘画的形象生成困境，贡布利希的结论过多地偏于技术的影响，然而真正的症结是在传统与现代，中国与西方之间，商业主义腐蚀一切差异和一切品质的可能。(肖鹰)